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ÚLTIMA PUBLICACIÓN CELEDONIO FLORES: “EL HIJO DEL PUEBLO”
 
 
* Tango, una corta y larga historia - Por María Verónica López Quesada * Leónidas Lamborghini, versos y realidad * Tango y política en los años 70 * Nelly Omar ¿era Malena?
* Recuerdos de Nelly Omar * Tango y Rosismo * Julián Centeya * Tangos Portuarios
* Carlos Gardel, cada día canta mejor * Julio Sosa, "El varón del tango" * Celedonio Flores: el hijo del pueblo  
 

CELEDONIO FLORES: “EL HIJO DEL PUEBLO”
Busco un pedazo de vida, la vivo intensamente en mi interior, la tomo en serio y despacito, y con cuidado, y voy haciendo el verso. Como he vivido un poco, como he dado muchas vueltas, como conozco el ambiente canalla, tengo la pretensión de vivir mil personajes.
No soy de los que creen que el tango cómico sea la expresión de lo que siente el pueblo; sabemos todos que el tango es triste, como toda la música de nuestra tierra.”

Habla el culpable de un crimen. Cuenta sobre sus orígenes llamando la atención al juez porque “hay que ver, señor juez, cómo se vive para saber después cómo se pena”. El boxeador que escribía poesía o el poeta que luchaba a través de los versos, para ser más exactos, nació en el barrio de Villa Crespo entre palanganas y acalorados debates entre inmigrantes venidos de distintas hormas que nunca se comprenderían mejor que en el conventillo. En una de sus luchas cantadas solicita que se tenga en cuenta la situación social en la que se produjo un asesinato para dictar la sentencia porque en el suburbio no se mata por “placer” sino, en este caso, por el “cariño de hijo” que es el “cariño sagrado”. Con tal de defender a la vieja el hombre es capaz de cualquier cosa. Por esto el juez debe “como hombre y como hijo” dar la pena, “olvidando sus deberes” la justicia será más justa. Pero la Sentencia ya está marcada. Y el futuro del pueblo también. Así lo dice el luchador de la pluma: El “negro” Celedonio Flores.

Ciñéndonos estrictamente al análisis de Sentencia (un tango de 1926 con música de Pedro Maffia) bajo la anarco-lupa podemos decir que los términos y conceptos utilizados por Flores son criticables desde el acervo anarquista por apelar a la santidad (“digna de ser venerada”) de la madre que no hubiera sido expresada así por un anarquista atento. Tampoco sería digna de elogio por la filosofía ácrata la entrega sumisa al acatamiento de la pena que las leyes y su intérprete dictaran, ya que las mismas fueron hechas para mantener a raya al pueblo. En cambio, sí da en clavo de la sensibilidad popular cuando termina “llorando el malevo, / ¡Lloraba su pena / el alma del pueblo!”, el sujeto popular siente que su destino está marcado por la desilusión y la criminalización de la pobreza que el pueblo percibe como una injusticia, pero que no sabe cómo llamar la atención para modificar esta situación.
Entonces llora. Analizar la realidad social no deja de ser una actividad de los anarquistas, y otros animadores políticos, que no son pesimistas sino realistas. La poesía de Celedonio está cargada de las intenciones e ideas de los anarquistas, aunque él no lo fuera y por ello utilizara conceptos ajenos a los de los principios libertarios sin reparar en su significado llano, sino en el uso popular de los mismos.

Pero la historia comienza antes. El joven Celedonio Flores envió en 1920 un poema al diario Última hora con el título Por la pinta que luego sería musicalizado por Gardel y Razzano para convertirse en el tango Margot. Allí el cuerpo de la mujer popular se “embroca desde lejos”, hay “algo” que la “vende”. Es el origen del conventillo que la marcó. Pero no la ha llevado la necesidad a tirarse “en los brazos de un gil” sino su ambición inescrupulosa. Hasta la marca identitaria más importante (el nombre) se cambió, pero no pudo hacer lo mismo con su estampa que se deja ver entre lentejuelas y “champán de Armenonville”.

Se pueden establecer algunas diferencias entre Flor de Fango (que Pascual
Contursi escribió un par de años antes) y Margot, de temática similar. En primer lugar Margarita/Margot no fracasa en su intento de aparentar lo que no es (mientras Flor de Fango no tiene la misma suerte), ya que sólo el relator que la conoció de pequeña puede diferenciarla de las demás. Y en segundo lugar, la madre de Margot está en el conventillo y “lava toda la semana pa’ poder parar la olla”.
Mientras la mina se divierte la madre trabaja y sigue allí para cuando ella regrese, a Flor de Fango hasta la madre la ha abandonado por su culpa. Tanto Margot como Flor de Fango no salen del conventillo para dar un buen pasar a su familia, sino para bancar sus vicios de “pelandruna abacanada”. Contursi y Flores hacen patente una crítica a los berretines lúmpenes que no hacen más que servir a los fines de las clases dominantes de dos maneras: Dando placer a los niños bien y fomentando la autodestrucción para no revestir ningún tipo de amenaza para las clases “acomodadas”. Margot ya eligió tirarse en brazos de un “magnate cajetilla” y nunca sabrá que allí se fue su dignidad, siendo triste la suerte para su madre en el conventillo. El poder de síntesis de la historia de los “conventilleros” de este tango conmueve... Un detalle: Celedonio Flores tenía 22 años cuando escribió esto.

Contrastando con la funcionalidad de Margot para con el sistema se encuentra el protagonista de Armonía de 1929. Este no tiene berretines y destaca que siente como “la triste senda” la ida al trabajo y como “la dulce vía” la que conduce a su casa. Resguarda su dignidad y no se entrega a los vicios de vivir una vida que consideraría ajena, ver contenta a su familia es lo que él más quiere en la vida. Confía en la “verdad más sublime de los modestos”. Este tango parece que hiciera referencia a la moral ascética de los anarquistas más “ortodoxos” que no “bajan la guardia” en ningún aspecto de su vida y su lucha sociopolítica por la libertad. “Llegó la hora de decir ¡basta!, / y aquí estoy, como ejemplo, como bandera, / feliz con mi pobreza, limpio de alma / al lado de mi vieja y mi compañera.” El personaje es un ejemplo de vida para los que vengan después, se entrega como principio e idea14. Si no hubiera sido por la palabra “feliz”, que introduce un ruido (desmovilizador y pacificador) en un mensaje de vida sacrificada e intransigente, Armonía hubiera sido un perfecto himno anarquista.

Un poeta popular no puede ser un seguidor de Rubén Darío y por eso Flores se opone a la prosa vanagloriada por los “niños fifí” del grupo de Florida:
“No hallo bien, ni apropiado, ni certero, al pretender que un carrero se deleite con Rubén”. El modernismo no es lo de Celedonio porque no ha surgido del pueblo y no es otra cosa que una corriente artística que respeta los principios emanados de la aristocrática y legítima intelectualidad europea. El pueblo no lee la revista Martín Fierro sino Claridad. El acercamiento a los ideales y principios del grupo de Boedo son explícitos en Musa rea, Flores deja en claro que él no es un “chamuyador letrao” ni un purista del lenguaje porque “pa’ escribir mejor, ¡lo hago en lunfardo!”. Escribe lo que siente y lo que siente lo siente porque está en contacto con el suburbio, el callejón, el arrabal y los personajes que lo pueblan. El, por cierto, es uno de ellos. La naturaleza elitista de los refinados no se condice con la prosa del autor de “Chapaleando barro”, éste no es un “niño fifí”.

Se ubica cerca del grupo de Boedo (en su momento de mayor producción, cuando Celedonio publicara su libro de poemas, en 1929) al denigrar la letra preciosista y mostrarse proclive a la expresión popular. El lenguaje en el que se expresaron los tangos que aún hoy se cantan. De todas maneras queda claro que, aunque se manejara con un lenguaje sencillo, él también conoce y comprende el lenguaje culto de los seguidores de Rubén Darío. Borges escribió muy pocos tangos, pero así hubiera escrito un millón no le hubiera llegado ni a los talones al negro Cele.

Para finalizar este recorrido por la historia de Celedonio Flores y sus tangos llegamos a la Década Infame. En 1932 escribe Pan y critica a través del tango a las duras autoridades corporativas militares y conservadoras. Masticando bronca Flores evoca la miseria de una familia que no tiene ni para comer y el motivo no es la vagancia del padre ni la negligencia de la madre, es “la cuestión social” como llamaban los anarquistas a los fundamentos de los problemas que apuntaban a las situaciones penosas del pueblo.
El personaje del tango comprende cual es la naturaleza del problema porque “con una mirada / toda la tragedia le ha dado a entender”. Y se apresta a dar de comer a su familia apelando a algo que, desde las instituciones del sistema, llaman delincuencia. La cuestión social así lo empuja, la miseria reinante, el desinterés oficial y la inclemencia de las clases altas lo obligan ya que la crisis parece no tener fin cuando las necesidades acucian. “¿Trabajar?... ¿En dónde?... Extender la mano / pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué? / Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano! / Él, que es fuerte y tiene valor y altivez.” Las clases populares no pueden esperar ni ajustarse más el cinturón. El cinturón ya no tiene más ojales.
El límite de la paciencia es el de la desesperación. Pero no se trata de rebajarse por monedas, hay algo que no se negocia y es la dignidad. Celedonio lo sabía. La bronca y lucidez anarquistas están presentes en estas líneas de los tangos de Celedonio Flores. El hijo del pueblo.


PAN
Tango - 1932
Música: Eduardo Pereyra
Letra: Celedonio Flores

Él sabe que tiene para largo rato,
la sentencia en fija lo va a hacer sonar,
así -entre cabrero, sumiso y amargo la
luz de la aurora lo va a saludar.

Quisiera que alguno pudiera escucharlo
en esa elocuencia que las penas dan,
y ver si es humano querer condenarlo
por haber robado... ¡un cacho de pan!...

Sus pibes no lloran por llorar,
ni piden masitas,
ni chiches, ni dulces... ¡Señor!...
Sus pibes se mueren de frío
y lloran, hambrientos de pan...
La abuela se queja de dolor,
doliente reproche que ofende a su hombría.
También su mujer,
escuálida y flaca,
con una mirada
toda la tragedia le ha dado a entender.

¿Trabajar?... ¿En dónde?... Extender la mano
pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?
Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano!
Él, que es fuerte y tiene valor y altivez.

Se durmieron todos, cachó la barreta,
se puso la gorra resuelto a robar...
¡Un vidrio, unos gritos! ¡Auxilio!...
¡Carreras!...
Un hombre que llora y un cacho de pan...

 

MARGOT
Tango - 1921
Música: José Ricardo Soria/ Carlos Gardel
Letra: Celedonio Flores

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,
que has nacido en la miseria de un convento de arrabal...
Porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,
la manera de sentarte, de mirar, de estar parada
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.

Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores
del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil,
mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores,
entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.

Son macanas, no fue un guapo haragán ni prepotente
ni un cafisho de averías el que al vicio te largó...
Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente...
¡berretines de bacana que tenías en la mente
desde el día que un magnate cajetilla te afiló!

Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,
hoy usas ajuar de seda con rositas rococó,
¡me reviente tu presencia... pagaría por no verte...
si hasta el nombre te han cambiado como has
cambiado de suerte:
ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot!

Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana
a un lujoso reservado del Petit o del Julien,
y tu vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana
pa' poder parar la olla, con pobreza franciscana,
en el triste conventillo alumbrado a kerosén.

Para reproducir citar la fuente Pensamiento Discepoleano

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JULIO SOSA, “EL VARÓN DEL TANGO”
A los doce años daba sus primeros pasos como cantor de tangos, interviniendo en un concurso que se realizaba en un modesto recreo llamado “Luces de Canelón Chico”, de Montevideo.
Resultó ganador y obtuvo el premio de diez pesos que se ofrecía al primer puesto.

De los 12 a los 18 años prosiguió cantando en concursos de aficionados y en reuniones familiares. Luego ingresó en la Marina y cuando ascendió a cabo se retiró, firmemente decidido a continuar con su vocación por el canto. Pocos días después de cumplir 20 años era cantor de una orquesta de Las Piedras, con la que cumplió un contrato de un año y medio de duración.

Con ese pequeño bagaje de experiencias, pero con un enorme sentido musical participó en un certamen de aficionados que se realizó en el "Café Ateneo" de Montevideo. Al cantar el Tango "Tarde Gris" el músico Hugo Di Carlo lo incorporó a su orquesta, cumpliendo posteriormente actuaciones en radios y clubes nocturnos. Ingresó luego a la orquesta del director argentino Di Mario, con quien cumplió dos temporadas en Punta del este y una en Tupi Nambá en Montevideo. Luego Luis Caruso le ofreció un contrato para cantar con su cuarteto. Durante esa etapa Sosa realizó algunas grabaciones y volvió a presentarse en radio. Sin embargo esa actividad no le impedía actuar como solista, actividad a la que Julio dedicaba todas sus aspiraciones.

En 1949 Julio Sosa se embarcó en la gran aventura. El horizonte de la rivera uruguaya era limitado para las inquietudes del joven cantor y entonces viajó a Buenos Aires. A poco de llegar, consiguió un contrato en el café "Andes" de Chacarita en donde debutó acompañado por los guitarristas Cortese y Fontana ganando diez pesos por noche. Un mes después Raúl Hormaza lo recomendaba a Francini-Pontier.

Durante ese período Sosa cumplió una de sus etapas fundamentales, realizando éxitos como "Pa que sepan como soy", "El Ciruja" y "Dicen que dicen". La vinculación con esa orquesta duró cuatro años y medio, hasta que Francisco Rotundo le hizo una jugosa proposición. Se produjo entonces una amistosa desvinculación de Francini-Pontier y pasó a integrar con Floreal Ruiz la parte vocal de la orquesta de Rotundo.

Un año después Pontier formaba su propio rubro proponiéndole la sociedad de la orquesta. El mismo Sosa reconoce que los cinco años que estuvo junto a Armando Pontier fueron los más felices de su carrera. Con él grabó éxitos tales como "Cambalache" y "Araca París". Pero Julio Sosa deseaba desde niño actuar como solista, y el mismo Pontier estimuló esta inquietud. El 31 de agosto de 1960 se desvinculó de Pontier formando un rubro propio con el acompañamiento de la orquesta que dirige Leopoldo Federico.

Discos CBS le ofreció entonces la oportunidad de grabar esta nueva etapa de su carrera. Su incorporación marcó de inmediato grandes éxitos. Los discos de Julio Sosa impusieron su nombre en todo el país, y en Latinoamérica comenzaba a extenderse también su prestigio.

"El varón del Tango" - como muy pronto habría de llamársele - conquistó a los amantes del género con su estilo personal y vigoroso. Los impactos de sus grabaciones marchaban al unísono con sus presentaciones en radio y TV. Canal 11 lo tuvo como figura central de "Yo te canto, Buenos Aires" durante una temporada integra. Canal 13 lo contrató por un mes para el programa "El Ñato Desiderio" pero el cantante permaneció seis meses en el ciclo. En el mismo canal animó también el costoso "Casino Philips". Sin abandonar esta actividad múltiple, el artista exclusivo de CBS concreta giras hacia el interior del país, donde su voz y sus canciones se han arrebatado las preferencias populares.

En 1963 interviene en la película que dirige Hugo del Carril, "Buenas Noches, Buenos Aires" y sus discos alcanzan importantes cifras de venta en todo el país y muchos otros de Latinoamérica.

Un trágico accidente automovilístico troncó su vida. El 26 de noviembre de 1964 Julio Sosa dejó de existir en medio todavía del estupor de todos, y provocó el dolor de un pueblo que lo lloró en sus calles como el auténtico ídolo que fue.  (Ariel Magallanes, La Gazeta Federal)


Para reproducir citar la fuente Pensamiento Discepoleano

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CARLOS ROMUALDO GARDES: "CARLOS GARDEL"

"CADA DIA CANTA MEJOR"

Un poco de historia

Dónde nació Carlos Gardel? ¿En Tacuarembó, como sostienen algunos estudiosos uruguayos? ¿En Toulose, como aseveran los únicos documentos conocidos al respecto? ¿En la Argentina, tal como afirman terceros en discordia? No es grato comprobar cómo la nacionalidad de quien se consideró rioplatense, más allá de cualquier fatalidad geográfica, es motivo de enconadas confrontaciones y más ingrato es que, para sostener determinadas teorías, crean algunos necesario agraviar la figura de doña Berta, su madre. Hasta tanto no se pruebe documentadamente lo contrario será necesario sostener que nació el 11 de diciembre de 1890 en Toulose, ciudad del sudoeste de Francia levantada a orillas de Garona. Su madre (soltera), la joven Berthe Gardes, desembarcó en Buenos Aires con el niño cuando éste tenía dos años y lo crió lo mejor que pudo, sosteniéndose principalmente con su trabajo de planchadora. Los talleres de planchado eran entonces muchos en la ciudad porque una moda de las clases altas y de las que aspiraban a serlo consistía en usar camisas planchadas al almidòn. La niñez de Gardel ha sido objeto también de investigaciones, conjeturas y probanzas nunca del todo satisfactorias. Sin duda su madre lo mandaba a la escuela y la tradición quiere que haya sido compañero de Ceferino Namuncurá en el colegio Pío IX, de los sacerdotes que entonces se llamaban salesianos y ahora, de Don Bosco. Y sin duda también el hijo rabonearía, como cualquier otro chico de su ambiente, y andaría haciendo gravoche.

Más seguro es recordar que hacia 1910 ya merodeaba por el conocido café "O Rondeman", emplazado en Agüero y Humahuaca. Lily Franco -fina escritora de estirpe circense- asegura que el llamado "O Rondeman" era, en realidad, el restaurante, café y billares "El Progreso", al que le quedó el nombre de "o Rondeman" porque alguno de sus dueños, para ordenar una vuelta de bebida, de salame o de lo que fuera profería algo que sonaba como "o rondeman de ...". Los dueños eran los Traverso -Yiyo, Constancio, Félix y José-. Por allí solía vagabundear el pibe Carlitos, que ya no era tan pibe, pues tenía 20 años, y a quien su nacionalidad -¿francesa?, ¿uruguaya?- le había permitido "salvarse" del servicio militar. Al pibe Carlitos le tiraba el canto, las canciones melódicas que podían escucharse en los cilindros fonográficos dende se perpetuaban las voces de Angel G. Villoldo, Arturo Navas, Diego M. Munilla, Juan A. Sarcioni, José Luis Betinoti. Es posible que lo llamaran el Morocho o el Francesito y, ¿por qué no el Gordito, ya que lucía morrudo? Los Traverso le habían cobrado afecto y lo dejaban cantar y pasar el platito. Su fama se fue extendiendo por el Abasto y alguien pensó en enfretarlo con el oriental José Razzano, hombre que cultivaba el tradicionalismo o criollismo en boga, cantaba cosas camperas y malambeaba con destreza. La tradición quiere que se hayan encontrado en la casa de un pianista llamado Gigena, situada detrás del Mercado. Allí se alteraron en el canto y no excluyeron a otro aficionado, Panchito Martino.

Aquella velada debió afianzar la incipiente fama del "tenor", porque en 1912 José Tagini, que grababa bajo licencia de Columbia Gramophone, lo contrató para quince registros. Inmediatamente después comenzaron sus andanzas canoras, primero con Panchito Martino; luego con el trío Gardel-Martino-Razzano, que pronto se hizo cuarteto, al incorporarse Saúl Salinas (quien enseñó a sus nuevos compañeros a cantar a dos voces y no al unísono, como lo hacían) y finalmente devino al dúo de Gardel y Razzano. Una circusntancia feliz los llevó a cantar en el "Armenonville", suntuoso cabaret construido en 1909, el 31 de diciembre de 1913. Escucharlos y contratarlos con un cachet fabuloso fue todo uno para los concesionarios del lugar, los señores Loureiro y Lanzavecchia, y allí se quedaron cantando durante tres meses, si bien muy pronto se les sumó Panchito Martino.

El "Armenonville" fue su plataforma de lanzamiento profesional, porque el día 12 de enero ya estaban cantando en un fin de fiesta en el teatro "Nacional", donde continuaron hasta el día 20. De allí en más comienza la rutina de los triunfadores. En julio de 1915 se embarcan hacia el Brasil con la Compañía Dramática Rioplatense y en el barco "Infanta Isabel" los oye cantar Enrico Caruso. Poco después se lucen en la Compañía Tradicionalista Argentina, que presenta en el teatro "San Martín" algunas piezas criollas. Ese mismo año, al cumplir sus 25 -es decir, en la noche del 10 de diciembre-, el patotero Roberto Guevara le incrustó en el pulmón izquierdo una bala que lo acompaño sin moverse de allí hasta el día de su muerte. El dúo cantó luego para Ortega Munilla, Ortega y Gasset y Eduardo Marquina.

En 1917 Gardel entona su primer tango, Mi noche triste, en el escenario del "Empire". El dúo se codea ya en el varieté porteño con las figuras más rutilantes: Lola Membrives, la Argentinita y hasta Antonia Mercé (la Argentina). Antes de cantar, en 1924, para el Príncipe de Gales (luego Eduardo VIII), en la estancia que los Casares tenían en Huetel, el dúo viajó a España, para hacer los fines de fiesta en las representaciones de la compañía de Enrique de Rosas y el 7 de enero de 1924 debutó en el "Apolo" de Madrid. No les fue bien; aprovecharon, entonces, para correrse a Toulouse, donde estaba de paseo su madre, doña Berta. Luego hicieron la consabida escapada a París y el 2 de febrero estaban de regreso a Buenos Aires, a bordo del Giulio Cesare. Los diarios informaban cumplidamente de estas andanzas. Gardel fue un precursor de las relaciones públicas: antes de partir y al llegar visitaba a sus amigos periodistas.

Gardel en Francia

En 1924 Carlos Gardel se ha convertido ya en un cantor de tangos, si bien mantiene su gusto por los temas camperos. Ese año graba 54 tangos en un total de 77 composiciones. El que ha sido el mayor "cantor criollo de escenarios" demuestra que se ha convertido en el mayor cantor de tangos. Diez años y será el mayor cantante popular de su tiempo, superior a Maurice Chevallier y a Bing Crosby, según el criterio del historiador inglés Simon Collier. En 1928 Carlos Gardel llega a París. El 30 de setiembre de 1925 se ha separado de José Razzano, cuya garganta, apenas menos joven que la de su compañero-había nacido en 1887- se ha deteriorado. Luego ha triunfado en España, donde un criollo andariego y despabilado, Francisco Spaventa, andaba cantando tangos con el éxito no despreciable. Gardel se embarca en el Conte Verde el 12 de setiembre. Es la cuarta vez que toma un "piróscafo" : antes de morir cruzará el océano tres veces más. No viaja solo: lo acompañaban sus guitarristas (José Ricardo, Guillermo Barbieri, José María Aguilar), su manager Luis Gaspar Pierotti y su chofer Antonio Sumage. El tango, boom europeo hacia 1910, que en 1912 enloquecía a los franceses y a las francesas, había sido barrido por la primera guerra mundial. Sin embargo, hacia 1920, un bandoneonista emprendedor, Manuel Pizarro, inició con éxito la reconquista.

En 1928 Pizarro reinaba en la noche parisiense, ya había muerto Arolas en el hospital Bichet y Canaro había triunfado en el Garrón. Gardel no hablaba francés, aunque lo entendía con facilidad y se hacía entender. Pizarro le allana el camino, que no es fácil; se presenta en un festival de beneficio realizado en el teatro "Femina", el 2 de octubre debuta en el cabaret "Florida", interviene en otro festival, canta en diversas salas y marcha a Cannes. En ocasiones se desempeña vestido de esmoquin y en otras, con atuendo gauchesco, como lo había hecho el gran bailarín Bernabé Simarra en 1912 y como lo hicieron, en 1925 los músicos de la orquesta de Francisco Canaro. Antes de regresar a Buenos Aires, va a recoger aplausos y dinero en Barcelona y en Madrid. Cuando pisa otra vez suelo argentino, el 17 de junio de 1929, se siente feliz. Trabajador impenitente, Gardel vuelve pronto a su rutina de presentaciones, de giras, de radio, de grabaciones. Es un perfeccionista que estudia y ensaya sin descanso. Pudo haber anclado en el canto de tierra adentro, que le rentaba buen dinero, pero aceptó el desafío del tango. Tal vez en París y en Cannes haya comenzado a acunar el sueño de convertirse en un cantante internacional. Por eso, el 6 de diciembre de 1930 se embarca en el Conte Rosso. Llega a París, canta en el "Empire"; en mayo de 1931 realiza una breve temporada en el teatro "Palace", como étoile de una compañía de revistas en la que cantaba Jean Sablon, y parte hacia Niza, contratado por el "Palais de la Mediterranée". Allí está Charles Chaplin descansando de sus triunfos cinematográficos y de sus derrotas sentimentales. Sara Baron Wakefield presenta a los dos Carlos, que entablan una relación afectuosa y duradera. Pero Gardel piensa en el cine.

Gardel en el cine

Por entonces Hollywood dedica una parte de sus estudios al cine hispanohablado, porque los títulos sobreimpresos ahuyentaban a un gran sector del público con dificultades de lectura (el doblaje no se había inventado). En ese cine descuella José Mojica, el gran tenor mexicano. Es de suponer que Gardel pensara en emular a Mojica, como cuando se dedicó al canto criollo pensaba en Arturo Nava (sólo cuando se dedicó al tango no tuvo modelos, porque no había entonces cantores de tangos, él fue el primero). Y comienza la etapa final, los seis años en que culminan su carrera y su vida. En las cercanías de París filma Luces de Buenos Aires, con actores argentinos y un director chileno, Adelqui Millar, aunque a éste lo dirige Manuel Romero. Luego, tres películas más, Espérame, La casa es seria, Melodía de arrabal, con actores españoles, entre ellos Imperio Argentina, que ya era estrella y ocupaba el primer lugar del cartel. Los argumentos y las canciones son de Alfredo Le Pera, un periodista argentino de origen ítalo-brasileño radicado en París. Produce las películas la empresa norteamericana Paramount y el éxito es resonante en todo el mercado hispano. En Luces de Buenos Aires canta Tomo y ombligo y era frecuente que el público reclamara un bies y fuera necesario rebobinar la película la película para que cesara la batahola. Pero Gardel mira hacia el norte. Sigue intentando convertirse en un cantante internacional y, al presentarse en el teatro Broadway, en 1931 ha cantado una canzonetta, ante la incomprensión de sus amigos. Ha grabado en francés, con la jazz de Gregor Kalikian. A instancias de Hugo Marinari, un músico ítalo-uruguayo influyente en la National Broadcasting Company (NBC), va a Nueva York, canta, desafía victoriosamente el riesgo de hacerlo con una numerosa orquesta a sus espaldas; y, en tanto, negocia tesoneramente sus nuevas películas, hasta que consigue que le paguen lo que él sabe que vale. No filma en Hollywood, sino en estudios arrendados en Long Island, Cuesta abajo (1934), El tango en Broadway (1934), El día que me quieras (1935), Tango bar (1935). Dos estrellas del cine hispano lo acompañan: Mona Maris y Rosita Moreno. Rueda también un pasaje de The Big Broadcast 1935, pero tampoco lo hace en Hollywood, sino en Long Island, de modo que no tiene ocasión de conocer a los astros de ese filme, Bin Crosby, entre ellos. El éxito de sus películas es multitudinario.

El principio del mito

Mientras prepara nuevos contratos, dudando entre Estados Unidos y Buenos Aires, desde donde lo tienta Manuel Romero, emprenda la última gira de promoción. Una multitud lo recibe en San Juan de Puerto Rico; otra, en Caracas. Canta en Curazao y en Aruba. El 10 de junio llega a Medellín y actúa allí durante tres noches. El 14 está en Bogotá. Actúa sin interrupción hasta el 23. El 24 parte hacia Cali, la meta postrera de ese itinerario fatal. Hay una escala técnica en Medellín. A las 14.26 el avión aterriza. A las 14.58 intenta reanudar el vuelo y cuando apenas se ha elevado unos metros se estrella contra otra máquina a la que un error humano ha detenido sobre la pista. Entre los muertos por el accidente están Gardel, Le Pera y los guitarristas Barbieri y Riverol. La fama de Gardel no se debe a su muerte trágica, que lo sorprendió en lo mejor de su carrera. Ya era "el Mago" antes de morir. Siempre fue el primero en lo suyo. El cine dio a su fama dimensión internacional. Pero su vigencia se debe a que cada día canta mejor, como dijo con felicidad Julio Jorge Nelson; es decir, a que la tecnología permite descubrir permanentemente matices de su arte que las viejas reproducciones no captaban. Querido y admirado, Gardel es el paradigma del porteño, su ídolo y el motivo de un fervoroso culto que no cesa. Era francés, uruguayo o argentino? Nada de eso; Gardel es eterno, como el agua y el aire. (Cybertango) (Fuente: La Gazeta Federal)

Para reproducir citar la fuente Pensamiento Discepoleano

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¿ERA NELLY OMAR LA PROTAGONISTA DEL TANGO?
El famoso misterio de Malena

Nota en P12 del 1/11/07
“Los tangueros, se sabe, son entusiastas cultores del anecdotario, del dato puntual muchas veces difícil de chequear, contradictorio o imposible a la luz del cotejo histórico. Alrededor de la protagonista de "Malena", una de las obras más célebres de Manzi, con música de Lucio Demare, se tejieron mil y una historias, como corresponde a la tradición del género. Que fue Azucena Maizani (la primera en grabar el tango), que fue Mercedes Simone, que fue alguna corista del Maipo, que fue una cancionista a la que Manzi escuchó en algún cabaret de México, o quizá Brasil... Sin embargo, la versión que parece más fuerte apunta a Nelly Omar, con quien Manzi mantuvo durante años una relación amorosa oculta. La misma Nelly Omar comenzó a admitir hace poco lo que durante años fue un secreto compartido por amigos: "Yo soy Malena". Según reconstruye Horacio Salas en su biografía sobre Manzi, en realidad el poeta habría escuchado a una cancionista llamada Malena, en un lugar geográfico que no queda claro del todo, que le habría hecho acordar a Nelly Omar.”

En su libro, Salas incluye una valiosa entrevista a la cantante, del año 2000: "Conocí a Homero en el año 1938 –cuenta Nelly Omar–. Yo cantaba en Radio Splendid y él escribía el libreto del programa y leía unas glosas. La verdad es que me festejó desde el primer día. Yo era muy tímida y ni me le acercaba, pero él continuó llamándome y buscándome a lo largo de cinco años. Yo estaba casada con el doctor Antonio Molina, pero nuestro matrimonio había sido un fracaso y nos llevábamos muy mal. Finalmente, en 1943 decidí separarme. Mi hermana Gori durante mucho tiempo me decía: ‘¿Por qué no te divorciás, si Homero es una buena persona y se nota que te quiere en serio? Escuchalo’. Estuvimos juntos desde entonces hasta su muerte, pero nunca convivimos, por más que planeamos varias veces casarnos por México o por Montevideo (...) Ya habíamos decidido comenzar nuestra vida en común, a pesar de que Homero sufría por miedo a hacerle mal a su hijo, al que quería muchísimo, cuando después de un viaje a la ciudad de Lincoln, donde permaneció algún tiempo, comenzó a sentir las primeras molestias. Era el día de Navidad de 1946 cuando, después de visitar al médico vino a casa, a las once de la noche, y me dijo que tenía cáncer, pero que lo iba a pelear hasta último momento, como en realidad lo hizo. Con la enfermedad ya no hubo tiempo de pensar en nosotros, lo único importante para mí era que él mejorara".

"En los años que estuvimos juntos, debido a nuestra situación, tuvimos muchos desencuentros, no voy a negarlo, y cada vez que estábamos separados él me escribía tangos, que era su manera de comunicarse, de decirme que me extrañaba. Me escribió muchos: ‘Fuimos’, ‘Solamente ella’, ‘Después’, ‘Torrente’, y otros que ahora no recuerdo. Pero todos sus amigos sabían que era la destinataria de sus versos. Y tarde o temprano volvíamos a reunirnos..."

Para reproducir citar la fuente Pensamiento Discepoleano

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TANGO Y POLÍTICA EN LOS AÑOS 70

LOS GRANDES DEL GOTÁN

"Pasaron años y vinieron / los que organizan la victoria, / todos hablaron, pero antes / un hombre se calló la boca." Juan Gelman

Por Hugo y Mariana Planes, revista Primera Plana 1972 (Fuente: Portal de El Ortiba)

Da la sensación de que hacia falta hacerse esta pregunta: ¿tienen los músicos argentinos conciencia de la necesidad de politización de su arte? Aunque no se trata de una investigación exhaustiva sino de una especie de reconocimiento de llagas, se puede decir que los resultados son positivos. Los personajes interrogados apenas alcanzan un mínimo exigible, pero son lo suficientemente representativos. Dan una imagen aproximada de lo que se puede suponer el consenso general. Ya sea en lo que están de acuerdo como en lo que difieren, se puede decir que en sus respuestas hay datos significativos, que no hace falta analizar para arribar a deducciones concretas.

Y lo que es más alentador es que esas mismas respuestas permiten abrigar fundadas esperanzas para un futuro próximo. Astor Piazzolla, Juan Tata Cedrón, Sexteto Tango, Eduardo Rovira, Hugo Del Carril, Osvaldo Piro y Susana Rinaldi contestaron por separado a un cuestionario que los obligaba a definirse. Y lo hicieron con sinceridad. Los resultados obtenidos parecen una mesa redonda y así se ha decido estructurarlo.
Al principio se pensó en la conveniencia de extraer conclusiones generales, pero más tarde se hizo evidente que todo era lo suficientemente explícito a partir de sus declaraciones. Además, es sabido que observaciones clínicas correctas pueden conducir a diagnósticos aberrantes ... No se incluye la totalidad de las respuestas sino lo fundamental.

¿QUE ESPERAN PARA HABLAR?

PRIMERA PLANA: ¿Tiene la intención de reflejar en su música la Argentina 1972? Sin excluir la Argentina que duele...

- ASTOR PIAZZOLLA: Yo no sé si a veces uno piensa en lo que está reflejando. A veces pienso que ciertas cosas me resbalan. El clima que se vive actualmente puede estar por adentro. Yo soy Piazzolla y soy la Argentina, pero a lo mejor el día que me levanto para escribir no escuché ni la radio y no sé que mataron a nadie. Pienso que cuando me pongo a escribir soy muy egoísta. Pienso en mis cosas, en lo que vengo haciendo...

- "TATA" CEDRÓN; Un artista debe ver la realidad y reflejarla. Pero ahora la cosa se puso violenta. Hay cosas que son duras para cantar, y es difícil encontrarlas bien expresadas.

- SEXTETO TANGO: Tendemos a hacerlo, pero estamos recién buscando la manera. Hay algunos letristas, como Manolo Barros, que están trabajando en esto, pero de todas maneras no es seguro que nuestro público acepte estas cosas. Es gente que se aterra a las cosas que fueron, viene a volver a escuchar lo que le gusta.

- EDUARDO ROVIRA: Esa es la intención de cada día, y creo conseguirlo. La problemática que planteo en mi música es la problemática de mi país, pero de todos modos, no es sólo de aquí, es un malestar generalizado, de todo el mundo. Claro que reflejando la Argentina se refleja el mundo.

- OSVALDO PIRO: Los artistas tenemos la obligación de comprometernos con nuestro tiempo. A mí no me interesa hacer un tango para el año 2000. Me interesa reflejar mi tiempo, como yo lo entiendo, para que me entienda la gente de mi generación. Lo que hay que mantener es una dosis de equilibrio.

- SUSANA RINALDI: Esa es la única Argentina ... Entiendo que sí, que la intención la tengo. Y me parece que el tango es una de las canciones populares que mejor puede reflejar los momentos que vive el país. La amargura y desesperación que a menudo se trasluce en el tango es la resultante de lo que viene ocurriendo.

- HUGO DEL CARRIL: Ese es el problema del tango. Se ha quedado rezagado. En ese aspecto no ha sabido plegarse a las filas populares. Los autores importantes no parecen haberse dado cuenta del problema.

PRIMERA PLANA: ¿Existe algún motivo de temor de que el público le vuelva la espalda al artista que adopta con honestidad la posición combativa?

- PIAZZOLLA: El .público sigue admirando a un artista siempre y cuando éste no le juegue sucio. El artista se debe al público, y en este caso yo me debo a mi público. Yo estoy trabajando para ellos. Lo puedo defraudar cuando empiezo a hacer concesiones. Sí, claro que también se puede hacer concesiones al régimen, pero yo no creo que las hago.

- CEDRÓN: El público responde muy bien: esa clase de cosas, y además entiende mensajes a menudo muy sutiles, como cuando canto “Eche veinte centavos en la ranura”, de Raúl González Tuñon.

- SEXTETO TANGO.: Es difícil decir con seguridad cómo puede reaccionar. Nos gustaría conocer la manera de hacerlo.

- ROVIRA: No creo que el público me volvería la espalda, porque el público está en la posición combativa.

- PIRO; El público jamás me defraudó, ni yo a él. No veo por qué las cosas podrían darse de otra manera.

- RINALDI: Hasta ahora, en la medida en que lo intenté, la cosa anduvo bien.

- DEL CARRIL: El público acepta lo que se le da. Si surgiera un tango en defensa de lo nacional, el público lo recibiría mejor. Pero insisto en que los autores no se han actualizado.

PRIMERA PLANA: Norma Morello se ha convertido en una especie de símbolo de uno de los peores horrores del régimen: las torturas en su versión más bestializada. ¿Usaría, escribiría o tocaría un tango que se llamase Norma Morello, para expresar el repudio que le inspira esta situación?

- PIAZZOLLA: Sí que lo usaría. De Norma Morello y de muchos más. Lo que pasa es que hay muchas cosas de las que nosotros no nos enteramos, acá... La mayoría de los músicos tiene miedo. No hablemos ya de la política, el músico tiene miedo de no poder reunir este mes 200.000 pesos, entonces va y hace un programa de TV. Hay grandes músicos que con tal de ganar plata intervienen en programas deprimentes y no piensan en la gente que los admira. En la balanza se pone siempre la ecuación "guita: música" y pesa siempre lo primero.

- PIRO: Escribiría y tocaría.

- RINALDI: Haría eso y también me ocuparía de tantos otros seres de nuestro país y de personajes de nuestra historia que han sido clave y que han sido injusta y tal vez intencionalmente olvidados.

- ROVIRA: Una víctima de las torturas ... ¡Y cómo no! ... Por supuesto que usaría ese tema. Si no lo hago es porque no lo conozco. Sería cuestión de escribirlo. Confieso que no se me ocurrió, es la primera vez que hablo con alguien de esto, y me alegro de haberlo hecho.

Hugo Del Carril manifestó ciertas reservas, en especial que primero tendría que ver el tango escrito para poder decidir. Tata Cedrón y el Sexteto Tango no fueron terminantes en sus respuestas, aunque se podía inferir que sí.

PRIMERA PLANA; ¿Opina que la "situación de mercado", en que se trata al arte como un producto primordialmente comercial-usable, domina la difusión cultural y es un factor decisivo? ¿O se trata más bien de una cuestión de responsabilidad del artista?

- PIAZZOLLA: La responsabilidad la tiene cada artista.

- CEDRÓN: Existe en el medio un angustioso problema de subsistencia que a menudo complica las cosas. Pero no se puede deslindar toda la responsabilidad.

- SEXTETO TANGO.: El problema de la difusión es uno de los obstáculos más difíciles que tiene que enfrentar el grupo en este momento. Estamos luchando en condiciones calamitosas. Nosotros no conseguimos que se nos editen discos simples.

- ROVIRA; El artista debe asumir su parte de responsabilidad, que no es poca.

- PIRO: Es un factor decisivo, porque depende de la difusión y protección de lo nacional. Son varias las cosas que deben darse para que la cosa funcione. Por ejemplo, las principales grabadoras no responden a intereses nacionales y se manejan con números, con toda frialdad. Los que hacemos tango prácticamente no grabamos simples, solamente longplays con doce temas. Los que estamos en el asunto conocemos esta técnica, sabemos hacia dónde está dirigida y a qué intereses responde. Pero a veces surge un artista realmente popular, que no necesita de la promoción exhaustiva para imponerse y entonces el sistema lo absorbe, porque se convierte automáticamente en un buen negocio.

- DEL CARRIL.: Es un factor decisivo, pero los autores tienen la obligación, como ciudadanos, de buscar la solución.

PRIMERA PLANA: ¿La rigidez del orden represivo, o bien las que se podrían llamar "técnicas de amordazamiento" del sistema, como ser la de restarle fuentes de trabajo al artista que se pone combativo, podrían ser la explicación de la excesiva prudencia de algunos músicos, o volvemos a encontramos con la responsabilidad del artista de encontrar el modo de hacer lo debido?

- PIAZZOLLA: Del artista. Pero en lo que sea difusión es responsabilidad de los que están haciendo difusión.

- CEDRÓN: Existen muchas formas de amordazamiento.

- SEXTETO TANGO: La responsabilidad es del medio de difusión. Contra eso no se puede luchar. Hace falta un verdadero apoyo por parte de los que pueden ayudar a que la cosa marche. Y un criterio de calidad. No promocionar a lo que no vale.

- ROVIRA: Si el artista no lucha por lo que es suyo, ¿qué puede esperar?

- PIRO: Yo encuentro una coincidencia muy significativa entre cierto discurso que hice en una Facultad luego de una actuación, denunciando la política de las grabadoras, en una época en que tres empresas se disputaban mis contratos, y lo que sucedió posteriormente, es que al parecer dejé de parecerles tan buen negocio a esas empresas, a pesar de que no por eso dejé de recibir información sobre lo bien que se vendían mis discos. Hecho que la empresa contratante se ocupaba muy bien de disimular para evitar el pago de regalías. Incluso la edición de dos discos míos en Japón. Esa es, entre otras cosas, una forma de represión, ya que si bien nunca hasta ese momento me habían dicho lo que tenía que tocar, en ese momento si reaccionaron cuando denuncié sus manejos.

- RINALDI: La falta de difusión honesta es una forma de represión. Hay, por ejemplo, programas de televisión que inducen a creer que si el tango es eso que se muestra allí sería preferible ver cualquier otro programa, en especial de ritmos importados. Si los productores que dicen hacer programas de y para el tango sólo demuestran tener para mostrar eso, es sospechosamente parecido a la intencionada y consciente administración calamitosa de las empresas nacionalizadas para inducir a creer que estarían mejor en manos de otros capitales.

- DEL CARRIL; Si lo que el artista siente está en conexión directa con los intereses del país, tiene la obligación de hacerlo.

PRIMERA PLANA¿Cómo se explica la ausencia de ternas que recojan los signos del malestar, si antes hubo tangos de filiación anarquista o relacionados con variados casos de delincuencia? ¿Es que la ahora llamada "delincuencia ideológica" tiene menos "prestigio" que anarquistas, cafishios y malevos? ¿se puede desplazar la culpa en el publico, que sólo aceptaría los temas que no lo comprometen?

- PIAZZOLLA: Hace dos años tenía la idea de hacer una ópera a Eva Perón, sin haber sido peronista. Creo que, hoy, puedo cambiar. De todos modos, siempre he creído que fue una de las mujeres más fascinantes, más mágicas que ha tenido la República Argentina. Se lo dije a Ferrer y él estuvo totalmente de acuerdo en hacerla, pero eso fue tiempo atrás y el momento no se prestaba. Es una de las obras que yo mismo quisiera escribir. Pero en este momento hay un caos absoluto de intérpretes. El gran auge de poetas que hubo en el '40 no se da ahora. Es un momento en que los grandes poetas deberían estar dedicándose a la canción, como sucede en España y en Francia. Y con los chilenos.

Hugo Del Carril insiste en que los grandes autores no parecen haberse dado cuenta de las necesidades del momento. Cedrón y el Sexteto Tango coinciden en que los buenos letristas escasean. Cedrón menciona especialmente a Gelman. Piro y Rovira postulan lo mismo: la necesidad de que se dé una especie de "Celedonio Flores del 72". Para Rovira las letras que se escriben hoy hablando de "lo de Hansen y La Vasca" no tienen vigencia. Por eso trabajo poco en tangos con letra. Solamente Susana Rinaldi aventura nombres a los que le ve posibilidades: Héctor Negro, Eladia Blásquez, María Elena Walsh.

POLÍTICA CULTURAL DEL ESTADO

PRIMERA PLANA: Hay una notoria diferencia entre el Estado que promulga leyes ,en defensa de la música nacional y el Estado que toma a su cargo esa defensa, con programas de difusión auspiciados por él. ¿Sería ésa, tal vez, la solución?

- ROVIRA.: Las leyes se hicieron cumplir donde menos importaba. No se le impuso a las grabadoras, que con un 80 por ciento de música nacional en sus estantes hubieran tratado de venderla y difundirla. Esas empresas, que manejan grandes capitales en el país, ya que se llevan esos dividendos, que los ganen con música nacional.

- RINALDI: Lo lamentable es que el público puede no darse cuenta. Y en general no se da cuenta. Se cumple con la ley del 75 por ciento, de modo que la gente termine creyendo que lo mejor seria invertir el porcentaje. Basta con solamente ver esas orquestas que se forman en los canales para acompañar a todo el mundo de la misma manera, encima con un "tin-tin extranjerizante" detrás, que nada tiene que ver con el tango. Como si no hubiera buenas orquestas para contratar. Lo que sucede es que se suele creer que la única técnica represiva posible es que venga alguien expresamente a prohibir determinada cosa.

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LEÓNIDAS LAMBORGHINI, VERSOS Y REALIDAD

La poesía de Leónidas Lamborghini está indisolublemente ligada a la historia política argentina y particularmente al fenómeno de masas más importantes del siglo XX.
Poesía hemos dicho, pero una poesía no convencional, disruptiva al extremo; una poesía desconcertante y transgresora que considera a la metáfora, las comparaciones y los lujos expresivos un adorno superfluo de “líricos trasnochados”como aquellos neorrománticos del ’40 que, en sus comienzos, solían acusarlo de “mancillar a la poesía”.
Para Lamborghini -a diferencia de esos poetas, afectos a la elegía, el lugar común y la retórica importada- el poema es una voz que logra filtrarse a través de los barrotes de la poesía. Y esa voz, atribulada, balbuceante, marginal, es la voz del hombre argentino moldeado en los años posteriores al golpe del ‘55.

Juan José Sebreli, el Sebreli filopopulista de fines de los ’60, lo percibió con claridad al declarar que Lamborghini había conseguido crear una poesía argentina revolucionaria “hablando con la voz del cabecita negra”.

Por eso también, luego de leerlo “con mucha atención”, Leopoldo Marechal le decía en una carta de 1966: “¡Qué lírico extraño es Usted! Mientras otros poetas exteriorizan las mil y una emociones de su alma en soledad y ensimismamiento, Usted lo hace en relación con los otros hombres que comparten este mundo; y traduce esa solidaridad con poesía, con humor, con ‘tremendismo’, pero sin inútiles amarguras y sin ese ‘llorar la carta’ que a nada conduce y que sólo sirve, en otros, para eludir el combate. El suyo, amigo –concluía el autor de “Adán Buenosayres”-, es uno de los caminos que todavía pueden libertar a la Poesía de sus llantos esterilizados”.

Lamborghini es sin dudas la contracara ideológica y poética de Borges, a quién solía llamar “el gran escruchante”. Mientras éste se complace cantando a las “épicas lluvias de setiembre que nadie olvidará”, Lamborghini alude así a los bombardeos de junio de 1955: “y había allí / manando sangre de muñones / somos los destrozados / los mutilados / la vida por / la vida por / cruzando la Gran Plaza”.
Discípulo de José Hernández y John William Cooke, devoto de Discépolo y de Hernández Arregui, Lamborghini decía en un reportaje de 1968 que su poesía pretendía “reivindicar al peronismo como movimiento de masas y dentro de la línea histórica que ha de conducir a nuestro pueblo seguramente a la victoria definitiva”.
Esa línea se truncará, momentánea pero brutalmente, en 1976.

El poeta toma entonces el camino del exilio y se radica durante trece años en México. Es muy poco lo que puede escribir allí: su poema “Estanislao del mate” y alguna página más, pero al volver, en 1990, su poesía ha salido del ostracismo en que siempre se halló y sobre todo los poetas más jóvenes le demuestran su adhesión.
En 1992 obtiene el premio Boris Vian por su libro “Odiseo confinado”; en 2004 el Konex de poesía y al año siguiente el Arturo Jauretche, otorgado por el instituto homónim

Tanto reconocimiento, sin embargo, no deja de incomodarlo: “el sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y desconfiar”, comenta con lucidez.

De cualquier modo, ésta es la etapa más fecunda de Lamborghini. Además de poesía: “Tragedias y parodias” (1994), “Comedieta” (1995), “Mirad hacia Domsaar” (2003), publica las novelas “Un amor como pocos” (1994), “La experiencia de la vida” (1996), “Trento” (2003) y la obra de teatro “Perón en Caracas”.
En 2010, póstumamente, se conoció el largo reportaje “Mescolanza. A modo de memoria”.
Leónidas Lamborghini murió el 13 de noviembre de 2009. Tenía 82 años, pero seguía siendo uno de los poetas argentinos más jóvenes.

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nellyomar

RECUERDOS DE NELLY OMAR

Los años -que no olvidan todo, como creía Borges-, han preservado en la memoria de los argentinos, entre otras cosas de mayor o menor entidad espiritual, un puñado de canciones populares que nos conectan en línea directa con el íntimo latir de nuestro pasado.
Esas canciones, tan cercanas a lo mejor de nosotros mismos, a nuestros recuerdos más queridos, a nuestras raíces culturales y a nuestro acontecer cotidiano, con ser pasado, también representan un motor que nos ayuda a impulsarnos hacia el porvenir.

Oriunda de Estación Bonifacio, partido de Guaminí, donde nació el 10 de septiembre de 1911, Nilda Elvira Vattuone –más conocida como Nelly Omar- atesoró en su garganta privilegiada, en su emoción de artista impar, buena parte de esa memoria viva, en la que se acumulan las vivencias propias con las adquiridas de tantos antecesores que siguieron expresándose a través de la magia centenaria de su voz.

En la estancia “La Atrevida”, comprada por sus padres con un premio de la lotería, Nelly convivió desde niña con las expresiones más genuinas del arte popular y allí fue adquiriendo el gusto por el canto, la música y las diversas expresiones culturales de la tradición criolla.

Ya radicada en Buenos Aires, en 1932 comienza su trayectoria profesional en el programa “Cenizas del fogón” de radio Rivadavia. A poco andar, su presencia en el programa se fue afianzando y pronto su voz - síntesis gardelianamente perfecta de las vertientes campesina y ciudadana de nuestro cancionero - se convirtió en una de las más populares entre el masivo público radiofónico de entonces. En 1939, cuando estaba separada de hecho de su primer marido, el cantor Antonio Molina, conoció al poeta Homero Manzi. Por entonces, Manzi era ya un poeta consagrado, un trabajador de la cultura con plena conciencia de su tarea. Casado con Casilda Iñiguez y padre de un hijo pequeño, se enamora perdidamente de Nelly. “Yo lo paraba en seco todo el tiempo –recordaba ella con su crudeza habitual-. Sin embargo, siguió enviándome cartas y tarjetas”. Y escribiéndole tangos, verdaderas joyas del género como “Fuimos”, “Su carta no llegó”, “Solamente ella”, “Malena”.

Aquel romance sin destino se truncará con la muerte del poeta en mayo de 1951.
Al año siguiente un nuevo golpe conmoverá profundamente a nuestra artista. Nos referimos a la muerte de Evita, con quien había anudado estrecha amistad desde que ésta era una ignota actriz de radioteatro y a la que después, siendo ya primera dama, le dedicara su versión de la milonga “La descamisada” (Soy la mujer argentina,/ la que nunca se doblega/ y la que siempre se juega / por Evita y por Perón./ Yo soy la descamisada/ a la que al fin se le escucha,/ la que trabaja y que lucha / por el bien de la Nación) y de la marcha “Es el Pueblo”: “Es el pueblo que te aclama, / Eva Perón. / Es el pueblo que te ama / de corazón”.

Caído el gobierno popular en 1955, esa amistad, ese disco y sobre todo su nunca desmentida militancia peronista le valieron ser una de las tantas voces depuestas por el revanchismo oligárquico de la llamada “Revolución Libertadora”. Apenas producido el golpe allanan su casa -buscando armas, aducen absurdamente- y a partir de allí, sin mediar resolución expresa (había adherido al “régimen depuesto” y estaba implícito que debía ser castigada), se le empiezan a cerrar una a una todas las puertas. Emigra por un tiempo a Venezuela y a su vuelta, en 1959, resuelve su involuntario retiro. “Eran días en que la comida escaseaba y la poca que tenía la compartía con mi perrita Tripantú”, solía evocar sin rencores retrospectivos.

Casi una década más tarde, dentro de la incontenible oleada nacional y popular de fines de los ’60, la creadora de “Tu vuelta” y “Parece mentira” inscribe su retorno definitivo a la actividad profesional. Ya el tango y la canción criolla han dejado de estar entre los favoritos del gran público y su “rentrée” –para decirlo en lenguaje de la época- se proyecta en grabaciones para una discográfica de segunda línea y a actuaciones personales en una popular cantina, “El Rincón de los Artistas”, del barrio de La Paternal. Allí, precisamente, estrenará el atuendo que se hará emblemático en sus posteriores presentaciones. Ese poncho rojo con listas negras, tan argentino, que la convirtió, como dijera alguien, en nuestra única “estrella sin soireé”.

Seguir su trayectoria desde esos días hasta la etapa final de su vida sería imposible en el breve espacio de esta nota. Sólo nos cabe señalar el hecho inusitado de que, a la edad de 100 años, cuando realiza su último recital en el Luna Park, Nelly no sólo conservaba sus facultades vocales y expresivas indemnes sino que, sin muchas discusiones, pudo ser considerada la mejor intérprete de tangos y canciones criollas de la primera década del nuevo siglo. No deben existir muchos ejemplos en el mundo de semejante longevidad profesional. En realidad, no conocemos ninguno. Por eso ninguna declaración más justa que aquella que acompaña el decreto presidencial 1167/2010 que la designa Embajadora del Tango en el Mundo: “Nelly es una de las leyendas entre las voces femeninas del tango y siempre se ha destacado por su generosidad y su honestidad, de lo que ha hecho un culto a lo largo de su prolongada existencia, siendo un verdadero ejemplo de fortaleza, valor y lealtad a un ideal”. Viajar a Cuba y grabar un disco acompañada por gran orquesta fueron dos de los últimos proyectos que no pudo concretar. Falleció en su departamento de Palermo el 20 de diciembre de 2013.

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TANGO Y ROSISMO

La recuperación del rosismo como tema polémico de los historiadores se va a dar a principios de los años 20 del pasado siglo, motorizado en buena parte por el advenimiento del yrigoyenismo al poder. “El tema de Rosas y su tiempo –decía La Prensa del 5-8-1923- parece haber recobrado extraordinario interés”. Un año antes Carlos Ibarguren había pronunciado unas sonadas conferencias en la Facultad de Filosofía y Letras, donde entre otras cosas decía “que ningún historiador imparcial puede afirmar que Rosas tuvo intervención como cómplice e instigador” del asesinato de Facundo.

En esos días, tal vez, y en ese renovado interés por la vilipendiada figura de Rosas va a estar el punto de partida del revisionismo histórico moderno (sin olvidar la presencia de pioneros como Saldías, Peña y Quesada o el mismo Alberdi más atrás todavía)…
Lo cierto es que allí aparece una revalorización de Rosas en historiadores como Dardo Corvalán Mendilaharzu, Diego Luis Molinari y más adelante, Julio Irazusta y Manuel Gálvez entre muchos otros.

Y va a ser tan enorme el influjo de esa polémica en pro y en contra de Ropsas, que también en la canción popular se advierte su importancia. Así Homero Manzi va a escribir en la milonga Juan Manuel:

En vaina de sombra turbia
la traición es un puñal.
Urquiza viene llegando,
lo saldremos a esperar..

Pero, sin dudas, el autor que en mayor medida explotó esa veta de reminiscencia federal es el poeta Héctor Pedro Blómberg. Se lo llamaba “el poeta de los mares y los puertos” porque ésa había sido su temática dominante. En prólogo a sus “Cantos Navales Argentinos” (1938), había dicho de él el historiador y capitán de navío Humberto F. Burzio: “no fue marino y sin embargo, sus poesías y novelas dedicadas al mar tienen la originalidad y el encanto de haber sido concebidas a través de las observaciones recogidas en sus viajes, en los que el verso y la prosa surgen de retinas cargadas de brumas del mar, puertos y naves, con la melancolía y nostalgia de mundos exóticos poblados por sus fantasías poéticas”.

Especie de Francois Villon o Jorge Manrique de los puertos, escribirá en ese libro:

¿Qué se hicieron las naves cuyos angostos puentes
presenciaron las rudas hazañas de otra edad?
¿Las altivas fragatas de maderas crujientes
y airosos bergantines que amó la tempestad?
¿Qué se hicieron aquellos legendarios navíos
cuyo nombre recuerdan los vientos al pasar?
Sus sombras aún navegan los mares y los ríos:
los siguen las gaviotas con áspero graznar.
A bordo, los espectros de las tripulaciones
sangrientas, sudorosas y heroicas aún están
cantando en la maniobra, rodeando los cañones,
y se oye el ronco grito del muerto capitán…
El viento entre sus velas fantásticas murmura
cantares de epopeya, romances de valor,
y el río, su gloriosa y eterna sepultura,
los guarda en sus arenas y arrulla en su rumor.

Blómberg fue un poeta muy celebrado en los años 20 y 30: incluso Borges lo incluye en una antología de poetas argentinos que compila para ser editada en España. Por otra parte, su influjo poético se hace sentir en poetas jóvenes de aquellos años como Raúl González Tuñón y José Portogalo. A pesar de su fama, el poeta no le tuvo miedo a incursionar en los nuevos medios de difusión. Fue libretista de innumerables radioteatros: entre otras su obra “Los jazmines de San Ignacio” fue protagonizada por la compañía de Evita Duarte. Pero sobre todo, Blómberg escribió numerosas canciones populares, muchas de ellas ambientadas en la época de Rosas, generalmente musicalizadas por el guitarrista negro Enrique Maciel y estrenadas en su mayoría por Ignacio Corsini, “El Caballero Cantor”, como se lo conocía entonces.
Las canciones de Blómberg no son rosistas (de hecho él, pese a ser descendiente del mariscal paraguayo Francisco Solano López, era un liberal mitrista con sus buenas puntas de anglofilia), pero esas canciones no están exentas de poesía ni dejan de pintar con mano segura los ambientes y personajes populares de la época de la Confederación.
He aquí un ejemplo:
https://www.youtube.com/watch?v=-Pcu3p5yxFs - Publicado en: https://pensamientodiscepoleano.com.ar/index.html

 

EL HOMBRE GRIS DE BUENOS AIRES

Como se sabe, Julián Centeya fue el seudónimo más conocido del poeta Amleto Enrico Vergiati, nacido en Parma, Italia, en 1910 y llegado a playas argentinas doce años más tarde.

Su padre había sido periodista en el diario socialista "Avanti", de Parma, y se vio obligado a emigrar con su familia ante el arrollador avance de los "camisas negras" mussolinianos. Al no conocer el idioma, debió ganarse la vida entre nosotros con el bíblico oficio de carpintero. Hay varios poemas donde su hijo lo recuerda. El más célebre es aquel que empieza: "Quisiera amasijarme en la infinita / ternura de mi barrio de purrete, /con un cielo cachuzo de bolita / y el milagro coleao del barrilete".

En Buenos Aires el joven Amleto cursa hasta el tercer año en el Colegio Nacional Rivadavia, del que también habían sido discípulos sus amigos Cátulo Castillo y César Tiempo. Expulsado por mala conducta, según algunos, dejado libre por sus continuas "rabonas", según otros, abandona el hogar paterno y comienza una vida azarosa, viviendo en pensiones de mala muerte, comiendo salteado y practicando el periodismo bohemio de la época, al tiempo que confraterniza con poetas, prostitutas, curdas, ladrones y cafañas en "bodegones turbios de humo agrio" y otros antros más sombríos de una ciudad sumida en las abyecciones sociales y políticas de la Década Infame.

En esas andanzas por las redacciones más diversas, usó distintos seudónimos - Juan Sin Luna, Enrique Alvarado, Shakespeare García- pero en 1938 escribe una milonga en que inventará su nombre definitivo: "Me llamo Julián Centeya, / por más datos soy cantor. / Tuve un amor con Mireya. / Me llamo Julián Centeya, / su seguro servidor".

Todavía en 1941 firma como Enrique Alvarado su libro de poemas negros "El recuerdo de la enfermería de San Jaime": "Qué hago yo con el recuerdo de la enfermería de San Jaime/ puesto que tú me has dejado con el recuerdo de la enfermería de San Jaime. / Mira: tengo la cara sucia de llanto.../ ¡Ah! Si tú supieras qué triste resulta vivir así, / siempre así, / teniendo entre las manos / el recuerdo de la enfermería de San Jaime...". Acotemos que enfermería de San Jaime o "St. James infirmary" llamaban los negros norteamericanos al lugar donde se expendían bebidas alcohólicas. Y éstas y el tabaco y algo más –para desesperación de su mujer, Gori Omar- fueron los mejores amigos de bohemia del poeta callejero.

En los años del peronismo –pleno empleo y buenas remuneraciones- el peregrinar de Julián de pensión en pensión (y de desalojo en desalojo) se fue sosegando. Pero en 1955, pese a que jamás ostentó pensamiento partidista alguno, "la irresponsabilidad oficial situó en la calle a multitud de periodistas", y entre ellos a él.

"Puchereó", como lo había hecho tantas veces en su vida, refugiándose en el mundo del tango, presentando alguna orquesta en un boliche, borroneando rápidas glosas radiales. "No haber tenido nada fue su todo", como él mismo escribiera de su amigo Dante A. Linyera.

Por esos años lee mucho y "medita" los poemas lunfardos de "La musa mistonga", libro que en 1964 le editan los hermanos Freeland en su colección "Filólogos del habla popular". En el prólogo al mismo, Julián revela su arte poética: "Yo no descubro nada, menos invento. Repito. Recuerdo. Hago, y no como ejercicio, memoria. A ello sucede el verso, manera de revelar por fuera lo que llevo adentro y lo hago, sí, en un lunfa al que le confiero primitividades de historia, no sin dejar de prestarle la oreja, a lo que tiene de actual, de inmediato, de reciente".

Su segundo poemario lunfa, "La musa del barro", se lo publica una editorial más distinguida, Quetzal, y lo presenta la novelista Martha Lynch. Para 1968 los intelectuales argentinos han empezado a revalorizar a los escritores populares. Y Julián lo es en grado sumo. Basta leer sus poemas "Mi viejo", "Pichuco" y "Atorro", para comprobarlo. O su estremecedor "Muerte del punga": "La muerte lo pungueó en el conventillo, / quedó en el patio de crispada zurda; / venía de lejo el canto de los grillos / y entraba el tano Giacumin en curda". Sin olvidarnos de aquel magistral soneto a Aníbal Troilo, por él bautizado "Bandoneón mayor de Buenosaires": "Estás en el dolor impar del amasijo / que refundió tu cuore en alba y luna. / En tus manos el fueye es una cuna / y en ella desvelao te mira un hijo. // Estás en el misterio profundo de la cosa, / cerrás los ojos para ver por dentro. / No sé con qué carajo hacés la rosa/ del barro inaugural que vino al centro.// Me verdugueás, ¿sabés?, lleno de asombro/ cuando te escucho con la luna al hombro / traer del tango elemental el eco // con luz de pucho y copa levantada / en el boliche aquel de la cortada / tan cordial y tan nuestro como el queco".

No volvió a publicar otro libro de poesía y recién en 1978, póstumamente, aparecen dos recopilados en uno: "La musa maleva" y el surrealista "Piel de palabra" o "El ojo de la baraja izquierda".

Pese a ser un hombre de tango, Julián no escribió más de cincuenta letras de tangos, valses y milongas. Pero, a contramano de su bohemia, su capacidad de trabajo fue inmensa. Como periodista llegó a trabajar en cinco publicaciones a la vez. Escribió sobre cine, deportes, costumbrismo, tango, lunfardo, información general. Fue glosista, animador, conductor, libretista radial y, en sus últimos años, comentarista televisivo. "Tarde –como él mismo decía-, ahora que estoy flaco y fulero".

Su novela "El vaciadero" – una cruda inmersión en la quema de basura de Villa Soldati- se publicó en 1971. Alguna vez habrá que volver a ella, a sus breves y dramáticas escenas, a sus personajes delineados con maestría, a la atmósfera agobiante y tortuosa que le imponen esas regiones marginales de Buenos Aires.

Julián Centeya murió una madrugada de julio de 1974 en una residencia geriátrica, solo.
Han pasado 33 años de ese día, "la alta edad de su silencio", como él mismo podría haber escrito, y hoy Norberto Galasso le rinde homenaje con este pequeño gran libro en el que se reconstruye con arte y con amor la estatura poética y humana del Hombre Gris de Buenos Aires.
Como síntesis se puede afirmar que Julián fue un poeta (y de los buenos) en el papel, pero más lo fue en la vida. Lo mejor de su talento, ¿qué duda cabe?, quedó en el genial chisporroteo repentista de su palabra, vertida dispendiosamente en programas de radio, conferencias y charlas con amigos en cafés de madrugada. Esta anécdota que trae Galasso, ahorra cualquier otra disquisición. Julián que como Cátulo Castillo amaba a los perros, tuvo uno llamado Chango que cierta vez lo mordió. "Me mordió fulero, ¿sabés?... Se juntaron los vecinos… Empezaron a gritar… que estaba rabioso… Que tenía que llevarlo al Pasteur. ¡Al Pasteur! Y yo no lo llevé… ¿Cómo iba a meter en cana a mi propio perro…?".

(Artículo publicado en Internet con motivo de la aparición del libro de Norberto Galasso "Julián Centeya, el poeta de las musas reas" (2007). Fue transcripta en el sitio elortiba.com sin mención de Juan Carlos Jara el autor de la nota)

Publicado en: Pensamiento Discepoleano

 

TANGOS PORTUARIOS

En un artículo anterior hablábamos de Héctor Pedro Blómberg, a quien llamaban “el poeta de los mares y los puertos”. Hoy queremos mencionar algunos aspectos de esa temática dentro de la letra de tango, a la que el propio Blómberg aportó su talento poético en obras como “La viajera perdida”, estrenada por Ignacio Corsini a principios de 1930 y grabada para la posteridad por Aníbal Troilo con Edmundo Rivero, diecinueve años más tarde:
Pasajera rubia, viajera perdida
que un día en un puerto lejano se fue,
dejando una extraña nostalgia en mi vida
acaso ni sabes que yo te lloré.

Pero en realidad, el introductor de esta temática en el tango fue, seguramente, el rosarino José González Castillo, cuando en 1923 da a conocer “Silbando” con música de su hijo Cátulo y Sebastián Piana:
Un farol en Barracas al sur,
una noche de verano,
cuando el cielo es más azul
y más dulzón el canto del barco italiano.

Aupado en el éxito de “Silbando”, el poeta y su hijo compositor dan a conocer “Aquella cantina de la Ribera”, grabado por Gardel en 1926. En él González Castillo introduce el núcleo fundamental de esta temática:
Brillando en las noches del puerto desierto
como un viejo faro la cantina está
llamando a las almas que no tienen puerto
porque han olvidado la ruta del mar.

Esas “almas que no tienen puerto” o que han debido anclar en puertos que no condicen con lo que ellos soñaron en sus países de origen, serán protagonistas de esa línea de tangos que generalmente están ligados con un tópico más amplio: el de la inmigración.

Así, se pueden citar el célebre “Canzoneta”: “Soñé, Tarento, con cien regresos”, “La cantina”, donde “toca piano, piano su acordeón el italiano, “Cafetín”, “Allá en la Ribera”, “Domani” y un montón de etcéteras más.
La mayor parte de esos tangos se desarrolla en interiores, en lugares públicos nocturnos como cantinas, figones, cafetines, boliches, peringundines. Allí donde –según Homero Expósito- “florece el vino, la aldea en el recuerdo y el humo del tabaco”. Es decir la nostalgia, cuando no la desesperación, que constituyen el motor movilizador, o casi siempre inmovilizador, de estos personajes vencidos, resignados y potenciales suicidas.

Un ejemplo claro de lo que mencionamos es el tango “La violeta”, con letra de Nicolás Olivari y música de Cátulo Castillo.

Un párrafo aparte para Olivari. Él, junto a los hermanos González Tuñón, al nativista Fernán Silva Valdez y al citado Blómberg, fue uno de los pocos poetas de libro, por así llamarlos, intelectuales de prestigio fuera del círculo de la canción, que no renegaron del tango, de aquel tango con letra posterior a Contursi al que Sergio Piñero en la revista

Martín Fierro había calificado de “chorrera guaranga y tonta”, mientras otros, como Borges, estimaban y exaltaban al tango de la guardia vieja, zumbón, zafado, y sin letra, que ya había dejado de representar al nuevo país eclosionado electoralmente en 1916.

“La violeta” fue estrenado por Roberto Maida en 1929 en radio Nacional (luego Belgrano), el mismo año en que Olivari obtiene el Premio Municipal de Poesía por su polémico libro “El gato escaldado”.

He aquí la letra completa:

Con el codo en la mesa mugrienta
y la vista clavada en un sueño,
piensa el tano Domingo Polenta
en el drama de su inmigración.

Y en la sucia cantina que canta
la nostalgia del viejo paese
desafina su ronca garganta
ya curtida de vino carlón.

E...! La Violeta, la va, la va, la va...
La va sul campo che lei si sognaba
ch'era su gigin, que guardandola staba...

El también busca su soñado bien
desde aquel día, tan lejano ya,
que con su carga de ilusión saliera.
como La Violeta que la va... la va...

Canzoneta de pago lejano
que idealiza la sucia taberna
y que brilla en los ojos del tano
con la perla de algún lagrimón.

La aprendió cuando vino con otros
encerrado en la panza de un buque,
y es con ella, metiendo batuque,
que consuela su desilusión.

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TANGO, UNA CORTA Y LARGA HISTORIA

Intérprete de una ciudad - Historias y protagonistas

Su historia y sus protagonistas, intérpretes de una ciudad cosmopolita. Una mirada distinta a la típica imagen que se vende de este género cultural y artístico.

Por María Verónica López Quesada

Una danza ritual nació esa noche
del infinito duelo
del hombre y su destino
dolor, angustia, rebeldía, ensueño.

Alguien la llamó tango
no se sabe por qué ni en qué momento.

Acaso fuera Dios quien lo dispuso
en esa latitud y en aquel tiempo.


Ricardo Ostuni
("Fundación mítica del Tango")

Ya sea como danza, música, poesía o cabal expresión de una filosofía de vida, el tango posee una larga y valiosa trayectoria, jalonada de encuentros y desencuentros, amores y odios, nacida desde lo más hondo de la historia argentina. Historia que surge de fusiones e inclusiones, del derrumbe de antiguas civilizaciones y el emplazamiento de una nueva cultura ecléctica, enriquecida por los valiosos aportes de quienes emigraron a las pampas en busca de mejor vida.

El tango evidencia la diversidad, se nutre en los ambientes orilleros, dominados por inmigrantes y desarraigados, rufianes, delincuentes y prostitutas. En ese contexto de arrabal se constituye en proclama de una concepción marginal y desesperada de la vida, encarnada en la figura del compadre y fraguada en canciones plasmadas en primitivo lunfardo.

Años más tarde, ya en la primera década de este siglo, comienza a ascender en la escala social. Gracias a los organitos, que paseaban su música por los barrios de la ciudad, las antiguas tonadas de connotación prostibularia comienzan a trascender el ámbito que las ha visto surgir. Simultáneamente, la música se hace más refinada, las letras se pulen y estilizan en manos de poetas y músicos con estudios. El nuevo ambiente es el cabaret, su nuevo cultor la clase media porteña, que ameniza sus momentos de diversión con nuevas composiciones, sustituyendo el carácter malevo del tango primitivo por una nueva poesía más acorde con las concepciones estéticas provenientes de Londres y París.

Ya en la década del '20 el tango se anima incluso a traspasar las fronteras del país, recalando en lujosos salones parisinos donde es aclamado por públicos selectos que adhieren entusiastas a la sensualidad del nuevo baile. Debido a este gran impulso el tango comienza a difundirse rápidamente alcanzando, en los años '40, su cúspide de popularidad. Ya no es privativo de los bajos fondos porteños; ahora se escucha y se baila en salones elegantes, clubs y casas particulares.

Luego de la década dorada la historia del movimiento será cíclica, compuesta de crisis y surgimientos de nuevas orientaciones. Pierde lugar, en los años '50, frente a la irrupción de los nuevos ritmos extranjeros y el boom de la música del interior del país, pero revive una década después con una nueva identidad: el Nuevo Tango, que recorre el mundo llenando los escenarios de Estados Unidos, Europa y Japón con composiciones instrumentales novedosas.

Los años '80 son nuevamente de crisis. Los medios masivos de comunicación conceden poco espacio a las transmisiones tangueras, y cuando lo hacen se remiten a difundir los éxitos de décadas anteriores, generando el rechazo de las nuevas generaciones.

La década actual parece más auspiciosa para esta manifestación cultural. Las academias de tango florecen por todo el país, impulsadas por antiguas glorias de la canción. Se editan investigaciones sobre la historia, las raíces y las figuras del movimiento y proliferan las revistas especializadas. Las radios locales permiten la llegada de esta música a generaciones que nacieron con el rock y hoy concurren a las academias, peñas y círculos de tango para aprender los secretos del dos por cuatro.

El tango revive con juveniles fuerzas en aggiornadas versiones de grupos rockeros, presentaciones en elegantes reductos de San Telmo, Barracas y La Boca y películas foráneas que lo divulgan por el mundo entero. Moda, snobismo, nostalgia o verdadero sentimiento, lo cierto es que detrás de estas manifestaciones el tango muestra su vigencia, revelando el profundo camino que supo marcar; tal vez porque ha sido el mejor intérprete de nuestra historia urbana, plasmada en triunfos y fracasos, miserias y alegrías.

 

 

El Tango primitivo: su génesis e influencias

Es difícil establecer las diferentes etapas por las que atravesó el tango en su evolución, debido a que su historia es progresiva y regresiva en un mismo período; es decir, cada ciclo está marcado por modalidades tradicionalistas e innovadoras que se corresponden con las diferentes características de sus creadores.

Sin embargo, los estudiosos del tema coinciden en señalar una primera etapa, entre 1880 y los primeros años del siglo xx, caracterizada por la llegada de un gran caudal de inmigrantes y la aparición del lunfardo que se filtra en canciones, anónimas en su mayoría, influenciadas por cuatro especies musicales: el candombe, la habanera, el tango andaluz y la milonga. Estos cuatro géneros habrán de dar vida, por hibridaciones y transformaciones, a una forma nueva, el tango, que será cantado y bailado en cafetines y burdeles orilleros, en los que improvisados conjuntos entretenían a la concurrencia.

Las primeras canciones son rústicas composiciones sin estructura definida. Influenciadas ya por el tango andaluz o por la milonga, y con matices del candombe y la habanera, sufren alteraciones, se "aporteñan", pero delatan aún la procedencia de los géneros anteriores. Entre los primeros destacan: "Tango de la casera", "Andate a la recoleta", "Dame la lata", "Don Juan, el taita del barrio", interpretados por tercetos de flauta, guitarra y violín, a los que ocasionalmente se les agregaba el acordeón o el mandolín y la armónica de boca. Más tarde se suma el bandoneón, el cual fue desplazando a la flauta para ocupar el lugar principal en los conjuntos.

*

Personajes

"...Fue la del compadre la silueta humana característica del arrabal. El era...un centro de gravitación en torno al cual se ordenaba la convivencia...un ser áspero, un niño taimado que agregaba a su constitutiva solemnidad gauchesca y a su simple y honda filososía, un halo de melancólica tristeza...Los años, la expansión de la ciudad, borrarían al compadre...Pero su alma -con su gravedad, con su hondura y con su nostalgia- quedaría perennizada en el tango."

Horacio Ferrer (Historia sonora del tango)

El compadre (Taita) era un desarraigado, un inadaptado que recalaba en la ciudad luego de haber sido expulsado del campo. Con su guitarra y su cuchillo pasaba sus días en las pulperías, componiendo canciones para paliar su nostalgia. En contraposición al compadre, que aún mantenía cierta virilidad forjada en las soledades del desierto, el compadrito era un cobarde y pretencioso que vivía de los indefensos, ejerciendo la delación, la trata de prostitutas y todo tipo de delitos.

Completaban este abigarrado conjunto de personajes, algunos jóvenes de clase media que con aire de aventureros incursionaban en el arrabal, las prostitutas que ofrecían sus servicios en los tugurios del bajo y un sinfín de rufianes, cafishos y delincuentes comunes.

Don Juan, el taita del barrio.
(Ricardo Podestá, 1900)

Yo soy el taita del barrio
nombrado en la Batería
y en la Boca cualquier día
no se me dice “señor”
y si voy por los patricios
se acobarda el más valiente
y estando entre mucha gente
me la largo…
me la largo de dotor.

El porteñito.
(A.G. Villoldo, 1903)

Soy hijo de Buenos Aires
por apodo "El Porteñito"
el criollo más compadrito
que en esta tierra nació.

No hay ninguno
que me iguale
para enamorar mujeres
puro hablar de pareceres
puro filo y nada más

*

El lunfardo: la jerga del disimulo

Se advierten distintas posturas en cuanto a la elección de los términos pertenecientes al lunfardo, pero la mayoría coincide con José Gobello ("Nuevo diccionario lunfardo") en que esta jerga es un repertorio de términos traídos por la inmigración durante la segunda mitad del siglo pasado y hasta el estallido de la primera gran guerra. Fueron asumidos por el pueblo bajo de Buenos Aires, en cuyo discurso se mezclaban con otros de origen campesino, y quechuismos y lusismos que corrían ya en el habla popular.

Debido a su carácter de léxico de un grupo, su rasgo particular es el de tender al disimulo o al secreto. Por esto se vale de determinados mecanismos para que ciertas palabras sean irreconocibles fuera del círculo arrabalero. Una de las tácticas consiste en cambiar ciertas palabras de acuerdo a asociaciones más o menos sutiles. Así, el reloj es "bobo" por la facilidad con que es robado y el revólver es "bufoso" por el ruido que hace.

Otro de sus mecanismos consiste en hablar al revés ("nami" por mina, "gotán" por tango) o utilizar voces extranjeras ("parola", del italiano: palabra; "brema", del argot francés: naipe).

El tango primitivo usaba el lunfardo en forma espontánea, en composiciones muchas veces obscenas y marginales que se correspondían con el contexto. Más tarde, con la llegada de los primeros letristas cultos, el tango abandona su ámbito original y se ve obligado a disimular la procacidad de sus primeras canciones. Sin embargo, el lunfardo resucita rápidamente, pero ahora en manos de compositores ajenos al mundo delictivo que lo había engendrado. Fruto de esta falsa ilusión de autenticidad son algunos tangos excesivos en el uso de la jerga.

Despistá, no seas chitrula,
que te está enfocando el cana.
No vengas buscando lana
con la raca que tenés.
Se te manya el expediente
hasta el modo en que patinas.

M. Batistella
"Pinta Brava" - 1925

Vale aclarar que el verdadero idioma del tango no es el lunfardo en estado puro, sino el habla popular matizada de lunfardismos que se usaba hasta en las casas de familia. Es decir, un lenguaje espontáneo, distante de los esfuerzos de algunos letristas por practicarlo adjudicando a sus composiciones una cuota de hiperrealidad que termina falseando cualquier intento.

Algunos términos lunfardos.
Bacán: concubinario / dueño de una mujer / muy rico, lujoso.
Berretín: capricho / ilusión.
Curda: borrachera.
Chamuyar: conversar.
Escolasear: jugar por dinero.

*

La Guardia Vieja: el Tango llega a París

Luego del tango primitivo, anónimo e improvisado, comienzan a surgir nuevas canciones firmadas, de tono alegre y vivaz, influenciadas por la agilidad de la milonga. El tango comienza a ser reconocido fuera del país, gracias a la incansable obra de sus creadores, quienes no ahorraron esfuerzos para difundirlo por el viejo continente.

En 1906, la Fragata Sarmiento arriba a Europa con varios ejemplares de "La morocha", de Villoldo y Saborido. Un año más tarde, la casa "GATH Y CHAVES" contrata a Villoldo y a Alfredo Gobbi y Sra. para realizar exhibiciones en París. La incursión en mercados extranjeros fue el puntapié inicial para que la música orillera fuera aceptada en el Río de la Plata. La Guardia Vieja, período que se extendió hasta los años '20, se pone en marcha mediante las realizaciones de los grandes de la época (Gobbi, Bevilaqua, Ponzio, Villoldo; Castriota, Arolas, Maglio, etc.) y la consolidación de la orquesta típica, integrada por piano, violín y bandoneón.

Yo soy la morocha
la más agraciada,
la más renombrada
de esta población.
Soy la que al paisano
muy de madrugada
brinda un cimarrón.

La morocha (1905)

*

Una nueva poética: la Guardia Nueva (1920-1940)

A partir de mediados de la década del '20 cobra impulso el movimiento renovador, que determinará las primeras diferencias estilísticas con la corriente tradicional. Pero debemos remontarnos algunos años atrás para encontrar, en "Mi noche triste" (1917) de Pascual Contursi, los orígenes de una nueva modalidad de composición. Contursi contrapone a la sensualidad ligera de las primeras composiciones cierto matiz sentimental, un lamento encarnado en un nuevo protagonista: el guapo que ahora llora por amor.

De noche, cuando me acuesto,
no puedo cerrar la puerta,
porque dejándola abierta
me hago ilusión que volvés
...
Y si vieras la catrera
como se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos
...

Mi noche triste

Con Contursi y los demás compositores - ya profesionales - de esos años (Cobián, Fresedo, Delfino, De Caro, etc.) la música evoluciona hasta volverse más refinada y elaborada. Las letras sufren una mutación similar: desaparecen las connotaciones pornográficas y las alusiones a la cuestión social.

Acorde a su nuevo ámbito, el de la clase media, el tango expresa una suerte de filosofía que revela las diferentes vicisitudes de la vida a través de figuras fetiche: la madre, la novia, la cabaretera, los amigos, el bulín, la timba, etc. Sus letras son entonadas por el "cantor de tangos", figura rutilante que tuvo su máximo exponente en Carlos Gardel.

*

La crisis de los años '30

La depresión económica que provocó el éxodo de los hombres del campo a la ciudad -con la consecuente desocupación-, la introducción de los nuevos ritmos extranjeros y las primeras películas sonoras son los factores que incidieron en la primera crisis del tango. Sin embargo, de estos años surge un gran compositor: Enrique Santos Discépolo, quien configura una poética sarcástica, desesperada y grotesca, fiel intérprete de la situación del momento.

Según Eduardo Romano ("Las letras del tango"), Enrique Santos Discépolo plasma en sus tangos ("Yira yira, "Cambalache", "Confesión", etc.) un equivalente a lo que su hermano Armando muestra en sus piezas culminantes y a lo que irrumpe con Roberto Arlt en la narrativa: una estética expresionista, de trazos caricaturescos y desgarradores que "Cambalache" lleva a sus últimas consecuencias:

Que el mundo fue y será una porquería,
ya lo sé...
¡ En el quinientos seis
y en el dos mil también !
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
varones y dublé...
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldad insolente
ya no hay quien lo niegue...

Enrique Santos Discépolo
"Cambalache"

*

La Generación del '40

"Esa ráfaga, el Tango, esa diablura,
los atareados años desafía,
hecho en polvo y tiempo el hombre dura
menos que la liviana melodía,
que sólo es tiempo".

Jorge Luis Borges

Luego de la temprana muerte de Carlos Gardel y gracias a la obra difusora de la radio, las numerosas grabaciones discográficas y la introducción del tango en el cine nacional, el público vuelve a revalorizar el género. El tango llega, en esos años, a su cúspide de éxito, encarnado en músicos, letristas y cantantes de la talla de Pugliese, Rivero, Gobbi, Cadícamo, Troilo, Canaro, Contursi, Salgán, Manzi, Federico, Expósito que configuran dos líneas estilísticas: una más tradicional ( D'Agostino, Canaro, etc.) y otra innovadora (Goñi, Troilo, Pugliese, etc.)

*

Los poetas

Es también la época de los grandes letristas, poetas urbanos que exploran las vicisitudes del amor y los conflictos de una sociedad en rápido cambio. Homero Manzi introduce las vanguardias renovadoras del lenguaje poético, sobre todo las concepciones de García Lorca y Neruda, logrando un equilibrio entre lo conocido y lo nuevo. Algunas de sus creaciones son: "Malena", "Barrio de tango", "Che bandoneón".

Homero Expósito ("Tristeza de la calle Corrientes", "Margó", "Naranjo en flor", etc. ) acentúa las transformaciones de Manzi. Según Horacio Ferrer ("Historia sonora del tango"), en él confluyen dos actitudes del tango: de poesía y de porteñismo. "Por un lado el romanticismo barriotero de Manzi...por otro, el grotesco dramatismo de Discepolín..."

¡Qué triste palidez tienen tus luces!
tus letreros sueñan cruces
Tus afiches carcajadas de cartón...
Risa que precisa
la confianza del alcohol
Llantos
hecho cantos
pa' vendernos un amor...
¡Mercado de las tristes alegrías,
cambalache de caricias
donde cuelga la ilusión!...

Tristeza de la calle Corrientes

*

Nuevas Orientaciones

Las décadas del '50, '60 y '70 conllevan una inicial crisis en cuanto al fervor del público, que se vuelca masivamente a los nuevos ritmos bailables extranjeros: conga, rumba, mambo y posteriormente rock and roll, las cuales instituyen nuevas formas de bailar.

Si bien aparece una respuesta ante tal caudal de ritmos internacionales, no se expresa mediante el tango, sino con los nuevos grupos de proyección Folklórica, que alimentan el gusto por lo costumbrista -sobre todo la zamba norteña- desde los medios masivos y los festivales populares.

El tango reanuda su sempiterna lucha por la supervivencia, profundizando las disputas entre modalidades tradicionales y de vanguardia, direcciones antagónicas que resolverán la nueva crisis mediante la producción de un fenómeno inédito: el Nuevo Tango. Los protagonistas de la época se alinean de acuerdo a la modalidad a la que pertenecen. Entre las corrientes tradicionales, más orientadas a la danza, sobresalen las agrupaciones de D'Arienzo, Varela, el Quinteto Pirincho, etc. Las modalidades modernas entronizarán las figuras de Troilo, Pugliese, Federico, O. Manzi, Salgán, Piazzolla, el Sexteto Tango, el Sexteto Mayor, el Cuarteto de Colángelo y otros.

Frente al gran impulso de lo instrumental, el tango cantado sobrevive recordando antiguas glorias y catapultando a la fama a las voces del momento: Julio Sosa y Roberto Goyeneche.

*

El Nuevo Tango

El propulsor de esta orientación será Astor Piazzolla, quien generará una música con raíz en lo instrumental; una nueva estética que provocará admiración en el mundo entero, pero será, a la vez, motivo de controversia debido a sus modernos tratamientos armónicos y rítmicos.

Como expresa Carlos Kuri en "Piazzolla, la música límite", ..."estamos ahora frente a un objeto inédito... su música... quiebra todo aquello que secretamente le preparó el suelo para el salto..."

Sus composiciones más famosas son: "Adios Nonino", "Tango Ballet", "Balada para un loco", "Libertango", "Buenos Aires hora cero", "Luz y sombra", etc.

*

El Tango en la actualidad

La influencia de Piazzolla, que posibilitó el camino de los músicos de vanguardia, se hace sentir con fuerza en los años '80 entre los compositores de tango, de jazz y de música clásica. Sin embargo, la producción tanguera ha mermado frente a los nuevos grupos de rock que copan, casi con exclusividad, los escenarios porteños.

Pero los últimos años parecen augurar un futuro mejor; la tarea emprendida por los amantes del tango se hace visible en gran número de realizaciones. Ejemplo de esto es la creación de la Academia Nacinal del Tango (1990) y sus filiales, la institucionalización del Bachillerato en Tango dictado por la misma academia, la Universidad del Tango (1992), el Centro Cultural del Tango (1997), la Academia Porteña del Lunfardo, la Escuela de Música Popular de Avellaneda, los distintos trabajos e investigaciones publicados y la aparición de revistas especializadas (B.A. Tango, Club de Tango, El Tangauta).

Los cantantes de mayor popularidad en la actualidad (S. Rinaldi, A. Baltar, M. Graña, A. Varela, V. Luque, J. C. Granelli, entre otros) posibilitan la supervivencia del tango en un mundo que se caracteriza por la multiplicidad.

Es válido destacar que en los últimos años el tango se ha difundido bastante en las generaciones más jóvenes, afirmando la vigencia de un género acosado por los vaivenes de su trayectoria. Inmerso en épocas de éxitos o debiendo sortear estoicamente la indiferencia del público, el tango estuvo siempre presente, dejando una marca imborrable en nuestra radiografía social.

"Moriré en Buenos Aires, será de madrugada
Guardaré, mansamente, las cosas de vivir,
mi pequeña poesía de adioses y de balas
mi tabaco, mi tango, mi puñado de esplín.
Me pondré por los hombros, de abrigo, todo
el alba; mi penúltimo Whisky quedará
por beber".

*

Publicado en: https://pensamientodiscepoleano.com.ar/index.html

FUENTES:
Horacio Ferrer, "Balada para mi muerte"
"Las letras del tango", Eduardo Romano, EFR.
"Nuevo diccionario lunfardo", José Gobello, Corregidor.
"Historia orientativa del tango", Jorge Strada.
"Historia del tango", Eduardo Stilman.
"El libro del tango", Horacio Ferrer.
Publicaciones de la Academia Nacional del Tango. Av. de Mayo 833, 1er. piso
"Historia sonora del tango", Horacio Ferrer.
"Enciclopedia Hispánica"
Revista Viva.
Publicación "El chamuyo".
Revista "B. A. Tango".
Revista "El tangauta".

De "El Ortiba": http://www.elortiba.org/old/histan.html