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HUGO DEL CARRIL - (1912 – 1989)

UN MALDITO EXCLUIDO DE LA HISTORIA OFICIAL

Nace en Buenos Aires en la calle San Pedrito, del barrio de Flores, el 30 de noviembre de 1912. Piero Hugo Fontana –después, artísticamente Hugo del Carril-, pertenece a esa generación golpeada duramente por la crisis de 1930, a pesar de lo cual, supo extraer de la cruda realidad semicolonial las enseñanzas que le permitirían esbozar las líneas de un arte y un pensamiento nacionales, de neto cuño popular. Sus padres, con los que tuvo una conflictiva relación, eran inmigrantes italianos que al separarse lo abandonaron de muy corta edad. Hugo es criado por un matrimonio francés que lo bautiza “Pierrot”. En la adolescencia, comienza a despuntar su vocación por el canto. Son años de sueños, amores y serenatas, pero también de duro trabajo, primero como obrero en una fábrica de jabón y después, en una empresa productora de cristales finos. Su adhesión a la causa de los trabajadores –y luego, al peronismo- tiene sus raíces en esta etapa de su vida.

Luego de una breve y no muy feliz aventura matrimonial, da una prueba en LS6 radio “Bernotti” y es contratado como cantor y locutor, o “speaker”, como entonces se decía. Así, él mismo, entre aviso y aviso, se anunciaba y luego cantaba con diversos seudónimos para que pareciera que cada orquesta tenía un cantor diferente.

En 1935, el año de la tragedia de Medellín, donde muere su admirado Carlos Gardel, va a conseguir su espaldarazo definitivo al ser contratado por LR1 radio “El Mundo” para hacer pareja con Rosita Moreno. Ese mismo año, llega al disco, por primera vez, como estribillista de Edgardo Donato. Graba nueve temas, entre ellos “El vals de los recuerdos” y “Muchacho del cafetín”, de un Homero Manzi que también andaba haciendo sus primeras búsquedas en el cine y en la canción popular.

Para entonces, los empresarios ya vislumbran en Hugo a uno de los posibles herederos de Carlitos. Así, al año siguiente, con 24 años, va a lograr otra conquista trascendente: accede a los sets de filmación y graba, por primera vez, como solista. El 16 de setiembre del ’36 registra el vals “Me besó y se fue” y el tango “Yo soy aquel muchacho”, al tiempo que filma, bajo la dirección de Manuel Romero, “Los muchachos de antes no usaban gomina”, en la que hace una breve pero satisfactoria aparición. Eso le valdrá la posibilidad de realizar, en 1937, otras dos películas –con roles más importantes-: “La vuelta de Rocha” y “Tres anclados en París”, ambas del mismo Romero.

Los años de triunfo se suceden y con ellos la consagración internacional en las salas de cine. Su carrera cinematográfica puede dividirse, a grandes trazos, en dos etapas: la del galán cantos, que incluye títulos como “La vida es un tango”, “Madreselva” (con Libertad Lamarque), “El astro del tango” (con Amanda Ledesma), “La cabalgata del circo” (otra vez con la Lamarque y con una joven actriz llegada de Junín: Eva Duarte), “La cumparsita”, “Pobre mi madre querida”, y “El último payador” (de 1948).

Ese mismo año ’48 inicia –con “Historia del 900”- su segunda etapa, como actor y director. Él solía confesar que su verdadera vocación era la dirección, no la actuación. Este tramo de su trayectoria va a ofrecer hitos como “Las aguas bajan turbias” (1952) y “La quintrala” (1955). “Creo que mi auténtica vocación –sostiene- es la dirección cinematográfica, porque es una actividad más creativa que la de cantante o la de actor. De las películas que he dirigido, ‘Las aguas bajan turbias’ es la que me ha dado mayores satisfacciones porque encara de manera cruda los problemas de nuestro interior”.

Desde los inicios del gobierno peronista, Hugo se identificó con esa gestión, convirtiéndose en el intérprete oficial de la marcha “Los muchachos peronistas” y en amigo personal del general Perón. Sin embargo, en 1952, tuvo dificultades con algunos burócratas. Corrieron versiones de que al morir Eva, no interrumpió un recital de tangos que estaba dando en Montevideo. Sin embargo, él sostuvo: “Cuando murió Eva vine a Buenos Aires y estuve en el velatorio, pero no me saqué fotos porque no acostumbro a comercializar con los cadáveres y me volví a Uruguay. No fue ese el motivo de mis problemas porque probé que había venido expresamente a rendir el homenaje que me reclamaba mi conciencia… Lo que ocurrió es que al estrenar “Las aguas bajan turbias”, en base a la novela de Alfredo Varela, escritor comunista, por entonces, preso, Apold me hizo un expediente que mandó a la SIDE. Después, hablé con Perón, quien se puso furioso cuando se enteró de mis dificultades como asimismo de la detención de Varela y se tomaron las medidas correspondientes, retornando todo a la normalidad”.

Al producirse el golpe del 16 de setiembre de 1955, la represión cae sobre el artista. “Yo había cometido el pecado de cantar “La marcha peronista” y las milongas de Homero Manzi a Juan Perón y a Eva Perón. Además, cuando se produjo el golpe de Menéndez, en 1951, fui uno de los pocos artistas que se presentó en Plaza de Mayo para jugarse… Por eso, los “gorilas” me tuvieron 30 días en prisión, incomunicado. Después que recuperé la libertad, me pasé cerca de dos años sin poder trabajar. Agarraba mi guitarra y me iba al Parque Retiro, donde los “gorilas” no tallaban. Después, cuando volví a actuar, me balearon en Mendoza y cuando nació mi nena, me pusieron una bomba, cuando vivía en Chaco y Doblas”. “También tuve dificultades para terminar una película que estaba haciendo cuando se produjo el golpe: ‘Mas allá del olvido’… Me fui dos años a Méjico y cuando regresé, en 1959, estrené ‘Las tierras blancas’, de temática social, en base a un libro de Juan José Manauta”.

Si ya para fines de los ’50, Hugo tuvo posibilidades de volver a filmar, no ocurrió lo mismo con su labor como cantante, que se vio obstaculizada por la censura más o menos explícita que cayó sobre él después del ’55. Recién le van a dar su (otra) oportunidad en 1962, por intermedio de Alejandro Romay, con la realización de “La calesita”, una suerte de miniserie criolla. La segunda oportunidad en televisión se produce en 1967 cuando le ofrecen la conducción de “Grandes Valores del Tango”, un programa de larga permanencia anterior en radio.

En cuanto a la discografía, la podemos dividir también en dos épocas: la de los años ’30 y ’40, los de su apogeo vocal, y la posterior al ’70, sus años de madurez. En total, apenas supera los cien registros, lo que no es mucho en un artista de sus quilates.

En 1961, Hugo une su vida con Violeta Curtois, su gran amor, a la que conoce en la Sociedad Argentina de Autores, Intérpretes y Compositores (SADAIC), y con la que tendrá cuatro hijos, todos apadrinados por Juan Domingo Perón.

En 1963, dirige y protagoniza “Buenas noches, Buenos Aires”, primer musical argentino en colores.

Por esos años, inhibido de actuar en radio y televisión por el gobierno de turno, concibe, junto a Saulo Benavente, el proyecto musical “La Carpa del Pueblo”, cuya intención fue “llegar a la gente con las cosas auténticamente nuestras”.

En 1973, el nuevo gobierno democrático le asigna, junto a Mario Soffici, la conducción “ad honorem” del Instituto Nacional de Cinematografía. Allí trabaja en la elaboración de un proyecto de Ley del Cine que el Congreso ignoró prolijamente. En 1975, realiza su última película: “Yo maté a Facundo”, con Federico Luppi y Carlos Cores.
Entronizada, otra vez, en 1976, una dictadura de signo antipopular (aún más cruenta y nefasta que las anteriores) Hugo vuelve a sentir el funesto poder de la censura. Para colmo, en esos años, particularmente adversos a todo emprendimiento de tipo nacional, termina por naufragar el criadero de nutrias que durante años había intentado sostener en El Tigre.

En 1985, pobre, enfermo, pero dueño de la integridad moral que siempre lo caracterizó, rechaza de plano un subsidio ofrecido por el Partido Peronista. Al año siguiente, es declarado “Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires”. Es el mismo año en que  fallece su esposa Violeta, provocándole un golpe del que no se podrá recuperar. La sobrevive solo tres años, los más tristes de su vida. “Ha amores que son irreemplazables” había dicho alguna vez.

De su lucha por un arte nacional, quedan estos testimonios: “El hecho de no filmar durante tanto tiempo se debe principalmente a que no están dadas las condiciones para que haga el tipo de películas que necesito y quiero hacer. Me inclino por las que toman en cuenta el aspecto social que es lo que debe interesar a la comunidad en general… Son temas, además, que siempre sufren censura y cada vez que he intentado hacer una obra de esa naturaleza me han golpeado desde distintos ángulos y me he fatigado; mejor dicho me han fatigado. Pienso que la temática que debe abordar nuestro cine es la auténticamente nacional y lamentablemente en la mayoría de los casos se mostraron problemas ajenos a nosotros… Mi próxima película será sobre la vida de la señora Eva Perón, para lo cual en estos momentos se está recogiendo bibliografía, anecdotario y sobre todo material fílmico. En cuanto al libro no puedo anticipar nada porque va a surgir de los hechos que nos brinde esta recopilación, pero tomaremos exclusivamente la faz humana del personaje; no pensamos hacer ‘Evita revolucionaria’… Considero que soy un ciudadano más, vulgar y silvestre, que puede cantar como otro puede hacer un buen ropero… Me gusta la gente que siente profundamente la nacionalidad; y la juventud, porque me parece que es la única fuente de esperanza del país”.

Fallece en Buenos Aires, el 13 de agosto de 1989. . (J. C. Jara, P. G. Bronstein, Los Malditos, vol. I, pág. 43, ed. Madres de Plaza de Mayo)

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MEDARDO PANTOJA - (1906 - 1976)

Nació el 8 de junio de 1906 en la bellísima Tilcara, Patrimonio de la Humanidad. De haber nacido en Flandes, Florencia o México D.F., hubiera sido figura en la historia del arte. El noroeste nutrió su paleta de ocres y la bañó en la tierra de los siete colores. Sus figuras planas y de ceñido volumen son ecos luminosos de tilcareña terracota.
Partió de la nada y construyó su carrera. Humildes orígenes forjaron su pincel y su carácter. Su hablar pausado y sereno fue vocero de cholas calladas.
Mezquina suerte la de don Medardo, los reductos oficiales que digitan y priorizan la cultura no lo homenajean, y con el tiempo ni siquiera lo recuerdan.
Buscó en Rosario, junto a Fernando Gaspary, técnicas para su arte dotado e instintivo. Ingresa al espacio de artistas y estudiantes de Bellas Artes, organizada por Antonio Berni, quien traía de Europa la ruptura surrealista. Baja a la gran ciudad de Buenos Aires y se nutre en Lino Enea Spilimbergo. Ambos maestros de vida le dicen lo obvio: que se vuelva, que se embone en sus raíces, en el dolor de los de abajo, eternas “astillas de tierra que vuelven hacia la oscura raíz mineral” (Jaime Dávalos).
En 1941 es medalla de oro en el Salón Rosario. En 1944, premio estímulo en el Salón Nacional. En 1948, Premio Bolsa de Comercio en el Salón Santa Fe. En 1950, Primer Premio en el XI Salón de Artes de Tucumán. En 1957, Primer Premio del Salón José Antonio Ferry en San Salvador de Jujuy. En 1958, Primer Premio en el Primer Salón del NOA. Fue maestro especial de Dibujo en Tilcara y en San Salvador. Profesor en Tucumán y Director y organizador en la escuela Provincial de Artes Plásticas en la ciudad capital de Jujuy.
Hay obras suyas en el Museo Joaquín V. González de La Rioja, en el Rosa Galisteo de Santa Fe y en el de Artes Plásticas de Tucumán. También en el de Artes Plásticas de Tucumán. También en el ministerio de gobierno, en el Consejo General de Educación, en el Instituto Provincial de Arte y Cultura y en la Asociación Amigos de Tilcara.
Suyas son obras con regionalismos que equiparan e integran a las vanguardias europeas, compitiendo o superándolas, heredero de los muralistas mejicanos David Alfaro Sequeiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín y del brasileño Cándido Portinari; contemporáneo del grupo Espartaco. De haber nacido en alguno de los países centrales, su destino era la gloria. Pero le tocó en Tilcara, mestiza, expoliada, cobriza y postergada.
Falleció, en San Salvador de Jujuy, el 7 de febrero de 1976. (G. Palma, Los Malditos, Vol. III, Pág 39, Ed. Madres de Plaza de Mayo)

Fuente: pensamiento discepoleano

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RAYMUNDO GLEYZER - (1941 – desaparecido en 1976)
UN MALDITO EXCLUIDO DE LA HISTORIA OFICIAL

Nacido en 1941, desarrolló un fuerte interés por la cinematografía al mismo tiempo que por el compromiso político. Dirigió cortos documentales de tipo etnobiográfico y produjo notas periodísticas filmadas para la división de noticias de Proartel.

A los 23 años, filmó “La tierra que quema”, un testimonio sobre la gravísima situación del nordeste brasileño. Poco más tarde, en 1969, se convierte en el primer argentino que envía imágenes desde Cuba. La marea social desatada en Córdoba, en mayo de ese año, acentúa su compromiso, vinculándose poco después al PRT.

En 1971 –señala el diccionario de Página/12- “Gleyzer obtuvo capitales norteamericanos para hacer su primer largometraje documental titulado “México, la revolución congelada”, gran parte del cual fue rodado en la zona de Chiapas”. Sobre este documental, recibió elogios por las imágenes logradas y obtuvo premios en los festivales de Locarno y Mannheim, aunque se le criticó que su óptica clasista no le permitía captar en profundidad a los caudillos agrarios de la revolución. El mismo año, siempre en la línea clandestina y combatiente, realiza “Swift”, acerca de los trabajadores de la carne y el pool de los frigoríficos.

Tiempo después, se integra al FATRAC cuya orientación correspondía al PRT-ERP, sector encabezado por Mario Roberto Santucho.

También por entonces realiza dos comunicados filmados sobre operativos de esa organización armada. En 1973, produce “Los Traidores”, implacable crítica sobre la burocracia sindical vista desde la perspectiva del sindicalismo clasista. Meses después, en 1974, filma otro documental: “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”, denunciando las malas condiciones de trabajo que provoca el saturnismo en los trabajadores.

En 1976 es secuestrado por los agentes de la dictadura y queda desaparecido. Su obra cinematográfica sólo alcanza a ser conocida por círculos reducidos, no logrando difusión masiva. Es, pues, otro de los tantos silenciados. (NORBERTO GALASSO – LOS MALDITOS – VOLUMEN I – PÁGINA 48,  Ediciones Madres de Plaza de Mayo)

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RICARDO VILCA - (1953 - 2007)
UN ARTISTA MALDITO EXCLUIDO DE LA HISTORIA OFICIAL

Músico, compositor, cantante. Fue maestro rural en Tilcara y Humahuaca. Enseñó también en el conservatorio de Jujuy. Sus alumnos recuerdan hoy que les enseñaba el Himno Nacional y “Aurora”, en ritmo de carnavalito, porque decía que así no se aburrían y en cambio, cantan, se divierten y aprenden.
Compuso su obra en estrecha conexión con su mundo geográfico y cultural, centrado en la Quebrada de Humahuaca. “En su homenaje a Bach”, por ejemplo, hizo sonar y bailar a Johann Sebastián en plena Puna”, señala Karina Micheleto.

Armó el conjunto Ricardo Vilca y sus amigos”, con él obtuvo importantes éxitos, sin que ello alterara su proverbial modestia y sencillez. Mientras algunos conjuntos conocidos interpretaban “El último tren”, “Guanuqueando” o el mismo León Gieco le ponía letras a “Plegaria de sikus y campanas”, con el nombre “Rey mago de las nubes”, Vilca seguía trasladándose en colectivo, a medianoche, para llevar su canción a un pueblecito lejano donde lo esperaban devotamente.

Grabó varios discos, entre ellos “Música del altiplano”, “La magia de mi raza”, “Nuevo día” y “Majada de sueños”; y también su música enriqueció varias películas como “El destino”, de Miguel Pereyra.

Quienes lo conocieron de cerca lo valoraron, aunque la maquinaria del prestigio no lo tuviera en cuenta. Tomás Lipán dice “Yo siempre dije que Ricardo era nuestro Beethoven, nuestro Mozart, porque fue un revolucionario de la música de la Quebrada. Expresaba su sentir como quebradeño, hacía música desde Humahuaca, con los sonidos que lo rodearon desde la cuna”. Así forjaba cultura nacional en serio. “Era uno de los hijos predilectos de la quebrada –señala Jaime Torres- y al producirse su muerte, hubo un manto muy oscuro en la Quebrada, a la cual cantó con amor, con hondura y con conocimiento… Fue un artista que no esperó nada de nadie y que siempre se brindó”.

Tukuta Gordillo agrega: “Él fue el más fino e iluminado de nosotros, el que comprendió que la música es un elemento más de la naturaleza y por eso hizo sonar la música de los zafreros, de los hacheros, de los andinos y el sonido profundo del hombre parado en medio del todo y de la nada, que es la Puna”.
Murió a los 54 años, cuando aún tenía mucho que darnos, víctima de una neumonía con complicaciones hepáticas, después de dos semanas de internación en San Salvador de Jujuy.  (N. GALASSO – LOS MALDITOS – VOLUMEN IV – PÁGINA 45, Ed. Madres de Plaza de Mayo)

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DAVID JOSÉ KOHON – (1929-2004)
UN MALDITO EXCLUIDO DE LA HISTORIA OFICIAL

Nace en Buenos Aires el 18 de octubre de 1929. Desde su juventud, es un asiduo visitante de cineclubes, ejerce la crítica cinematográfica, escribe ficción y trabaja como ayudante de dirección en algunas películas. En 1955, se desempeña como crítico cinematográfico en la revista Mundo Argentino y después, en el diario Democracia.

Después del cortometraje “La flecha y el compás”, de 1950, filma un nuevo “corto” titulado “Buenos Aires”, en 1958. La idea de este último surge así: “Poco antes de que asumiera Frondizi (presidente electo) me encontré con un periodista oficialista que me dijo ‘Estamos en un plan para erradicar las villas miserias cuando suba Frondizi y queremos hacer un documental sobre eso. ¿A vos te interesa?’ Le respondía que sí y quedamos en eso. Cada tanto nos encontrábamos y él siempre me decía: ‘Todavía no’. ‘Parece que dentro de poco, esperá un poco más’. Yo en el interín fui elevando temperatura y empecé a ir a las villas a hablar con la gente. Siempre había alguna delegada o delegado peronista… Yo les decía: ‘No soy peronista, pero estoy con ustedes’ y les conté que iba a hacer una película. El tiempo iba pasando y no había ninguna respuesta oficial… Seguí filmando, hasta que me di cuenta de que no podía poner más guita. Y finalmente un día me encontré con ese periodista, que estaba con una cara larguísima: Mirá, me dijo, estos tipos no van a largar nada; ni plan, ni película, ni nada. Entonces yo me quedé con ese poquito filmado, las ganas de hacer y la palabra dada a la gente de las villas. Así que dije: ‘La voy a hacer de todas maneras’… Por supuesto decidí un cambio en toda la orientación; ya no iba a ser una película con un plan para erradicar nada, sino fundamentalmente una protesta, una puteada. Quedó una película anarquista. Mi propia bronca y decepción se vio reflejada en la bronca y decepción de toda esa gente…”.

“La cuestión es que terminé ‘Buenos Aires’ y no me imaginé el revuelo que iba a armar. Se exhibió en Mar del Plata (Premio de la Crítica al mejor corto) y tuvo un éxito bárbaro entre los extranjeros… Acá sos bueno cuando un extranjero dice que sos bueno; ‘Breve cielo’ no sirvió para nada hasta que le dieron dos premios en Moscú. Siempre es así…”.

En “Buenos Aires”, la estética de Kohon “rescata el lirismo de lo cotidiano y el drama de hombres y mujeres en una ciudad donde se abisman las diferencias sociales”.

En 1960, filma “Prisioneros de una noche”. Kohon lo recuerda de este modo: “Un día apareció Carlos Latorre, y me dijo: “Escribí un guión y gané un concurso en el Instituto, tengo posibilidades de hacerlo producir y me interesa usted como director. Me contó la historia y me gustó, entre otras cosas, porque vi la posibilidad de filmar mucho en la calle, en la ciudad… Y así se hizo ‘Prisioneros de una noche’. Para mí fue un salto excesivo, pasar de hacer un corto más o menos documental a hacer un largo con actores y producción fue como si me hubiesen tirado por el aire con una catapulta…”. En esa película aparece de nuevo la ciudad y sus seres frustrados, desamparados, recreados con mucho afecto.

En 1961, “apareció Marcelo Simonetti y me preguntó: ¿Vos tenés algo? Lo leyó, (el guión) le gustó y comenzamos a producirla (‘Tres veces Ana’), con bastantes problemas porque en el Instituto (Nacional del Cine) funcionaba una especie de censura ‘de la guita’… Había un grupo de asesores, todos prácticamente de derecha extrema, y del guión mío dijeron de todo: que era comunista, judío, etc. Y amenazaban con no dar el crédito. Entonces un día Simonetti me dice: Mirá, hay un coronel que quiere hablar con vos. Voy a verlo y el tal coronel me dice: ¿Por qué no revisa bien su libro? Hay cosas que molestan mucho… ¿Cómo qué?... Y, cuando usted se burla del himno nacional… Bien, lo leo de nuevo. Él interpretó, con esa nueva lectura, que yo lo iba a cambiar pero no le cambié nada y la filmé así…”.

“Siempre digo que nuestro común denominador era la rebeldía, pero las formas de expresarla eran muy distintas y había preocupaciones diferentes. Estaban los que querían un cine directamente social, otros que querían un cine ‘exquisito’, y otros, donde me ubico yo, que trataban de buscar las dos cosas. Teníamos un lenguaje más refinado, más actualizado, pero no con la nouvelle vague como después dijeron algunos ‘hinchape…’ que todo el tiempo nos llamaban afrancesados. No sé. Alguna que otra película pudo deberle algo a las francesas, pero las mías seguro que no. Y además estaban los de la izquierda comunista, que me acusaban de pequeño burgués. Lo que me llamaba la atención es que no vieron la parte social. En ‘Tres veces Ana’ no está sólo la fantasía de Monito; la soledad también es un problema social. Y además lo que se planteaba en el primer episodio, según los críticos franceses que la vieron en Mar del Plata, no se podría haber hecho en Francia por el tema del aborto. En ese momento, en Francia no se podía filmar un aborto realizado, para ellos fue toda una sorpresa. Después estaba el problema de los pibes del segundo episodio, que es un hecho real, algo casi autobiográfico…”.

“Luego vino ‘Así o de otra manera’ (1964) y me consideré terminado. No había productores y además la gente olvida rápido. Cuando uno está todavía con la parrilla caliente, por ahí cae alguna propuesta. Pero tres años después se acabó. -¿Y mientras tanto qué hizo?- Di clases. Estuve algún tiempo en la carrera de La Plata pero también di clases particulares, en grupos, en la Asociación de Actores, en el Teatro de San Pedro. Y volví al periodismo, publicaba cosas con seudónimo… en la revista ‘Claudia’”.

Cuatro años transcurren hasta que vuelve a filmar: se trata de “Breve cielo” (1968), su mejor película y una de las más importantes en la historia de la cinematografía argentina. “La base del argumento era real –relata Kohon-. Siempre lo cuento; es muy interesante. Yo vivía en una pieza en el Centro. Un día salí a comprar yerba para el mate y me encontré con un muchacho de apellido Raffo, que no era muy amigo mío, pero lo conocía y lo vi muy mal. Olfateé algo raro y le dije: ¿Te pasa algo? Uh, sí. He tenido un fin de semana jodido, mejor dejémoslo ahí… Entonces le pregunté: ¿Tenés algo que hacer ahora? No. Bueno, yo vivo acá. Esperá que voy a comprar yerba y tomamos unos mates… Se pasó la tarde contándome lo que le había pasado ese fin de semana. Y ése es el esquema de ‘Breve Cielo’. Claro que los personajes eran muy distintos: él era un muchacho estudiante, perteneciente a la federación comunista, nada que ver con el muchacho de la película. Pero la historia de un tipo que se encuentra con una chica que le dice que quiere ser prostituta, y le cuenta todo ese sábado y domingo que los padres no están, era el mismo… La hicimos con el crédito, yo no cobré un mango de nada, ni de producción, ni de dirección, ni de libro. Y se hizo con lo mínimo de todo: todo el equipo cobró lo mínimo y los actores también… Cuando terminó de hacerse, empezó el problema: ¿Cómo la exhibimos? Yo no había tenido esa experiencia porque nunca había producido. Se la llevé a varios distribuidores y nadie la quiso agarrar. Uno de ellos que era Vicente Vigo me dijo: ¿Sabe que pasa? Si esta película estuviera hablada en francés o en sueco yo la agarro. Pero siendo argentina… Entonces me quedé ahí, un año sin poder estrenar… Un día me llamó uno de los dueños del cine Paramount, a quien yo ya había ido a ver, y me dice: la semana que viene estrena. Le respondí que en una semana no podía hacer nada; tenía que preparar la promoción, la prensa… Me dijo: ‘es ahora o nunca’. Y pensé: ‘bueno paciencia, y la estrené… Así que después de la primera semana me tiraron las latas afuera y se termino la historia… pero de pronto aparece Vainikoff, el gerente del cine Cosmos y de Artkino Pictures, la empresa que traía películas soviéticas. Me dice: a mí me gustó mucho su película. ¿Me autoriza a hacer una gestión de venta en la Unión Soviética? De este modo, ‘Breve Cielo’ viajó a Moscú y ganó un premio en el festival de cine de dicha ciudad. Luego estuvo diez semanas en el Cosmos”.

“Con alma y vida”, en 1970, costó cerca de los setenta y cinco mil dólares. “Lo que quiere decir que es mucho más negocio comprar películas extranjeras, esa era la mentalidad… Cuando estaba por estrenarse, el gerente se quejaba: ¡Uy! ¡Qué lío! ¿Hay que hacer hasta los afiches? En cambio las películas francesas ya venían con todo: lo único que tenía que hacer era cambiar los títulos”.

“Así funciona la estructura de nuestro cine: como tenemos siempre el problema de la exhibición, somos extranjeros –a lo sumo invitados- en nuestra propia casa”.

Luego de siete años de silencio, Kohon filma “¿Qué es el otoño?” (1977), otra de sus películas más logradas. Hay mucho de autobiografía en el protagonista, un arquitecto de prestigio que sin embargo no consigue desarrollarse en lo que sabe hacer. Pero además, el film incluye una de las poquísimas descripciones inteligentes del clima que se vivía en el país desde la muerte de Perón, incluyendo el terrorismo de Estado.

Cinco años después, en 1982, estrena “El agujero en la pared”. Aunque lo fantástico está insinuado y latente en toda la filmografía de Kohon, este es el primer film que aborda explícitamente esa clave al actualizar la historia de Fausto.

Muchos pudieron sentirse molestos en 1982 por la referencia a un pacto con Satán y ello quizás explique que el film no suela mencionarse, ni siquiera cuando se habla de las películas que, de manera más o menos encriptada, reflexionaron críticamente sobre las consecuencias de la dictadura antes de que ésta terminara.

Ahí concluye su labor como director cinematográfico: “Esta es una profesión ambigua: somos un poco técnico, un poco artistas. En resumen, poca cosa. Todo individuo que produce, que hace algo, en este medio, está jodido. Es más fácil como modus vivendi comprar dólares y sentarse a empollarlos”.

Sobrevive recurriendo a la docencia y así transcurren los últimos veintiséis años de su vida, sin volver a filmar. Fallece el 30 de octubre de 2004 y salvo uno o dos periódicos, ningún medio de comunicación informa acerca de su muerte. Había pecado demasiado intentando una cinematografía nacional que expresara los dolores y esperanzas de su pueblo pero ya lo habían matado en 1982. (R. A. LOPA – LOS MALDITOS – TOMO I – PÁGINA 49 - Ed. Madres de Plaza de Mayo)

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TITA MERELLO (1904 - 2002)

UNA ARTISTA MALDITA "OLVIDADA" POR LA HISTORIA OFICIAL

Laura Ana Merello, “Tita de Buenos Aires” o “La Morocha Argentina”, nació el 11 de octubre de 1904, en un conventillo en el barrio de San Telmo, sobre la calle Defensa casi esquina Chile.

Su padre murió de tuberculosis cuando ella tenía cuatro meses de edad. “El dolor nació conmigo”  decía refiriéndose a ese episodio.

Tuvo una infancia de pobreza y falta de cariño. A los cinco años fue trasladada a un asilo de Villa Devoto debido a que su madre debía trabajar y no podía hacerse cargo de ella. Luego vivió por períodos en Uruguay trabajando como sirvienta sin salario.

Un mal diagnóstico clínico de tuberculosis, cuando contaba con diez años, la hizo ir a vivir al campo con un tío donde ejerció distintos oficios para ayudar a su familia, ordeñando vacas, preparando asados o limpiando chiqueros, “trabajaba como un hombrecito entre los hombres. Pasaban los días, las noches. Nunca un gesto de ternura”.

La soledad, la pobreza y el abandono emocional marcaron la personalidad de Tita.

Trabajó desde niña. Fue analfabeta hasta los dieciséis años. Fue una verdadera autodidacta que cantó porque se atrevió a cantar.

En su adultez se definió de niña como una “chica triste, pobre y, además, fea. Presentía que iba a seguir siéndolo siempre. Después descubrí que no hace falta ser bonita. Basta con parecerlo. Soy insolente de nacimiento y temperamento. Y con capacidad para sostener una insolencia... No recuerdo si tuve una infancia precoz. Lo que sé es que fue muy breve. La infancia del pobre siempre es más corta que la del rico

Fue vedette, cantante y actriz, quizá, la más completa que haya existido en el país según opiniones de varios críticos. Es un referente obligado de la cultura argentina y objeto de merecidos homenajes cada tanto.

Se inició artísticamente en teatro como cancionista y fue de las primeras cantantes de tango de la década del ’20. La popularidad que alcanzó se debió, más que nada, a sus interpretaciones de “Se dice de mí” y “La milonga y yo”.

En 1924 se integró como vedette en la revista ¿Quién dijo miedo?, que se presentaba en el Teatro Maipo. La propia Tita se encarga de señalar cómo fue este comienzo en una entrevista: "Ahí empezó. Pero no creas que fue por mi cara bonita, porque gracias a Dios fui una mujer fea, bajita, brava, insolente. Pero no de mal carácter".

Su debut en cine fue en la primera película sonora de Argentina; ¡Tango! con Libertad Lamarque. Su consagración como actriz dramática llegó con “La fuga” en 1937 dirigida por Luis Saslavsky.

Unida en pareja con Luis Sandrini, prácticamente abandonó su carrera para apoyar la del actor. Ambos se radicaron en México en los años ’40 donde ella filmó “Cinco rostros de mujer”, obteniendo el premio Ariel a la Mejor Actriz de Reparto.

De regreso al país, protagonizó “Don Juan Tenorio” en 1949, “Filomena Marturano” en 1950, luego representada en teatro. Fue esta década del ‘50 el apogeo de su carrera encabezando películas como “Los isleros” en 1951; “Guacho”, 1954; “Mercado de Abasto”, 1955. Roles destacados en “Arrabalera” en 1950, por la cual recibió junto a Santiago Gómez Cou el premio a los mejores actores de 1950 de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, y “Para vestir santos” y “El amor nunca muere”, ambas en 1955.

Al momento de finalizar el rodaje de Don Juan Tenorio, la relación entre Sandrini y Merello se había deteriorado demasiado. Sandrini recibió una propuesta del director Benito Perojo en España para filmar ¡Olé torero! en 1948, lo cual significaría su primer trabajo en Europa, y Merello, por su parte, recibió la oferta de un papel protagónico para “Filomena Marturano” de Eduardo De Filippo. Sandrini se enojó cuando la actriz decidió permanecer en Buenos Aires y no acompañarlo para filmar la película, hecho que acabó con la relación sentimental entre ambos. Sin embargo, “Filomena Marturano” significó la consolidación de Merello en el mundo del cine y permaneció trece meses en cartelera, además, en 1950, se llevó a cabo su versión teatral que contaba con variedad de cuadros musicales. ​El director De Filippo señaló que «nadie la interpretó mejor que la señora Merello».​ A raíz de esa actuación, comenzó a ser comparada con las actrices extranjeras Anna Magnani y Bette Davis.

Después del golpe militar de 1955, llevado a cabo por la “Revolución Fusiladora”,  contra el gobierno democrático de Juan Domingo Perón, los artistas vinculados con el peronismo fueron incluidos en “listas negras”, fueron perseguidos políticamente. Importantes figuras artísticas son desaparecidas de los medios y las carteleras. Muchos estudios de cine cerraron y una gran cantidad de artistas quedaron sin empleo y debieron exiliarse, entre ellos Tita tuvo que hacerlo en México.

Si bien nunca se expresó abiertamente como peronista, cuando Perón muere en 1974, dijo: “Ha muerto una gran esperanza, especialmente de los trabajadores, pero también del país entero. La muerte de una esperanza es un gran dolor. Es cuanto puedo decir por ahora”.

A partir de su regreso, en 1960, la mayoría de sus trabajos fueron dirigidos por su amigo Enrique Carreras.

En 1968 participó activamente en el ciclo televisivo Sábados Circulares de Pipo Mancera, que incrementó su popularidad. En ese programa impuso la costumbre de aconsejar a las mujeres a realizarse exámenes ginecológicos para prevenir enfermedades causantes de muertes en las mujeres.

Tuvo una destacada actuación, a sus 70 años, en “La Madre María” en 1974, dirigida por Lucas Demare, basada en la historia de vida de la curandera María Salomé Loredo que mereció una elogiosa crítica de periodistas y medios especializados que le otorgó una renovada popularidad. Su personaje, el de una anciana que transmitía alivio, paz y sanación, fue uno de los más queridos y aceptados por el público.

En 1985 decidió retirarse aunque siguió teniendo apariciones públicas y brindando consejos, especialmente a las mujeres, tanto en radio como en televisión. Entre 1985 y su muerte vivió prácticamente recluida.

En 1990, se la distinguió como “Ciudadana ilustre de la Ciudad de Buenos Aires” por ser un “mito viviente de la iconografía porteña” y luego, en 1991, recibió el premio Podestá a la Trayectoria.

Una anécdota de 1992 la pinta de cuerpo entero; Susana Giménez se las arregló para que fuera a su programa junto a Malvina Pastorino, la viuda de Sandrini. Y ahí Tita, incomodó a Susana, cuando ante el anuncio de que en el set iban a juntarse dos personas importantes, ella de inmediato la corrigió diciéndole: “Sí, pero ya te dije que la palabra importante no me gusta”. Estaba claro que ahí, el mando, lo tenía Tita Merello.

Horacio Salas, en su libro “El Tango”, comentó: “Tita Merello asumió desde el humor la representación de los sectores marginales, que nacidos en la más extrema pobreza arribaron al centro con el objeto de sobrevivir en el mundo del tango. Algunas de las letras de su repertorio son recuerdos de la picaresca de los primeros años y representan, en la misma asunción de su origen, una burla a la tilinguería del medio pelo porteño abocado a ocultar el ámbito en que transcurren los años de la infancia y las dificultades económicas sufridas hasta que llega el momento del éxito”

En 1996 obtuvo el premio Fondo Nacional de las Bellas Artes consistente en una estatuilla y 20.000 pesos que donó al Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez y a la Casa Cuna.
En 1999 vendió su departamento de Barrio Norte y donó la recaudación al Hospital de Niños.

En la novela Montserrat (2006), del prestigioso crítico y escritor Daniel Link, hay una gata que se llama Tita Merello, lo que demuestra que su nombre —o más que su nombre— ya había llegado a la literatura, porque no es una gata sin importancia, sino que es una que desaparece y es un motor de la historia de la novela. "Esta mañana, cuando nos despertamos", escribe Link, "descubrimos que Tita Merello había desaparecido de casa. Habitualmente le dejamos la puerta-ventana que da al balcón entornada, para que ella pueda salir a mirar la calle y el cielo, porque nada debe resultar más tedioso para un animal (pienso) que tener siempre un techo sobre sí". Tita Merello encarnada en una gata de una novela, sin duda, que es algo que ella jamás pensó, pero que sirve para entender su importancia.

Uno de los principales biógrafos de la actriz, Néstor Romano, escribió: “Jamás pasó por un conservatorio de arte escénico ni educó su voz en escuelas de canto. Simplemente se hizo en la calle. Sin ayuda de nadie, a fuerza de talento y voluntad, construyó una carrera que la llevó desde los bares del bajo porteño y una cuarta fila de coristas a los primeros planos del tango y el cine nacional”
“Tita de Buenos Aires” o mejor dicho, “La Morocha Argentina”, la mujer que se ganó el amor del pueblo porque además de su arte, ella nació pueblo y lo siguió siendo hasta su muerte a los 98 años, nació pobre y así la encontró la muerte mientras dormía en la Nochebuena de 2002 en su habitación de la Fundación Favaloro.

Al momento de su muerte, contaba en su haber con treinta y tres películas, veinte obras teatrales, tres ciclos radiales y varias participaciones en espectáculos de revista y televisión.

Además del recuerdo de sus actuaciones nos dejó algunas frases que merecen ser recordadas:

- “Siempre se me ha criticado que me quejo por la falta de dinero, pero es verdad. Yo he trabajado esporádicamente, en épocas en las que no se pagaba tanto como ahora. Además, siempre he ayudado a quien me lo pidió, eso lo pueden confirmar todos los que han necesitado de mí. Yo he dado mucho, nunca tuve intenciones de ser la más rica del cementerio”

- "Yo me revestí para pelearle a la vida de prepotente. Yo habré sido en otra vida un perro. He vivido toda la vida añorando ternura. La ternura, me tratan bien y consiguen cualquier cosa".

- “... hice de mí lo que quería, y tengo el orgullo de haber sacado, de entre las mujeres, una mujer íntegra. Yo le di la cara a la vida, y me la dejó marcada”

- “A todos los argentinos les pido que no se olviden de mí. Gracias por creer que fui algo más de lo que soy” (J.R.O., para Pensamiento Discepoleano)

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JORGE MARZIALI  (19 DE FEBRERO DE 1947 – 9 DE JULIO DE 2017)

“Murió de un infarto el cantautor Jorge Marziali”, tituló La Nación y agregó que se encontraba en compañía de su pareja la cantante entrerriana Marita Londra.
La noticia golpea porque llega como todas las noticias, fría, desprovista de sentimientos, en una página interior de un diario cualquiera.

Ni siquiera es una noticia de primera plana para el dueño de ese medio, como después se pudo comprobar, que, no ha sido importante para los dueños de ningún periódico de tirada nacional.

Ni siquiera pareciera que les llamó la atención que el cantor popular, por esas cosas de la vida que algunos llaman destino o azar, haya muerto un 9 de julio, día de nuestra Independencia, frente a la tumba, en Cuba, de Ernesto Guevara, nuestro Che. Su muerte, ocurrida a causa de un infarto, y después de actuar en el Festival del Caribe, donde cantó “El niño de la Estrella” dedicada al Che.

Marziali había nacido en la provincia de Mendoza, en San José, Guaymallén,  el 19 de enero de 1947. Era nieto de inmigrantes italianos y criollos. Tuvo cuatro hijos; Mariana, Amaqui, Emilio y Simón.

Olvidado durante muchos años, meses antes de su muerte había recibido algunos reconocimientos, incluso en su ciudad natal, donde las autoridades colocaron una placa en la casa donde había nacido.

“Aquí nació el trovador, juglar y referente de la Música Popular. Homenaje del Pueblo y Gobierno de Mendoza al cantor y poeta que continúa enriqueciendo nuestra cultura.
Vamos a empezar de nuevo, cebollita y huevo, pan y libertad”, dice la placa.

Los reconocimientos fueron algo casi desconocidos para un cantor del pueblo a quien siempre se intentó invisibilizar, a quien desde chico empuñó una guitarra, su arma para expresar lo que veía y oía, que cargaba con canciones propias y ajenas donde la temática fue siempre “lo social”, pero renegando de lo panfletario.

“Lo que pasa es que el panfleto es antiestético, es anti belleza y yo trato de ponerle belleza a la poesía. Entonces, cuanto más belleza le inyecto menos panfleto es, y estoy diciendo lo mismo que diría siendo panfletario”, dijo alguna vez en un reportaje.

Marziali fue autor de obras de nuestro cancionero popular como "Cebollita y huevo", "Los obreros de Morón", "Este Manuel que yo canto", "Coplas a la libertad", "El Cuchi musiqueador", "El niño de la estrella", "La Sixto violín", "Cuando Perón era Cangallo", "Así hablaba don Jauretche" entre muchas otras que reflejan nuestra realidad, historia, amor, tristezas y alegrías de nuestro país y América Latina.

Comenzó su carrera en 1972 con la edición de una placa discográfica con cuatro obras. En 1976, se radicó en Buenos Aires, pero manteniendo siempre una relación cercana a su tierra de origen, allí donde permanecieron sus raíces.

En 1983, grabó “Como un gran viento que sopla”; en 1986 se consagró con dos importantes obras: “Los obreros de Morón” y “Cebollita y huevo” en su álbum “Marziali cerca nuestro”. Posteriormente, en 1989, editó su tercer disco “Marziali de diario” con la presentación de la escritora María Elena Walsh.

Marziali fue marcando su propia huella en la música criolla, para sellarla con su personal marca recorriendo el país, alternando recitales con charlas y conferencias en universidades, escuelas y centros culturales de la Argentina profunda. 

Compuso la banda sonora del largometraje “El general y la fiebre”, dirigido por Jorge Coscia, donde también debutó como actor.

Con "El niño de la estrella", ganó el primer premio para el rubro "Canción" en el certamen organizado por la Federación Universitaria Argentina (FUA) y la Multisectorial de Apoyo a Cuba, sobre el tema "30 años de la muerte del Che Guevara". 

En 1999, editó “Miradas”, su cuarto disco. En el 2000, apareció “¿Y por qué?” un disco con canciones para niños. En 2004, editó “Padentrano”, un trabajo en el que profundizó su visión de la música argentina de raíz criolla. En 2007, editó “San Lagente”, con temáticas y ritmos urbanos.

En el 2010, publicó su primer libro de poemas “El amor en otro sitio”. Luego, “Las dos orejas sirven”, el segundo disco para chicos.  

Marziali fue un ícono de la militancia de la década del 80, con una enorme sensibilidad logró plasmar en su obra su preocupación por la justicia social y humana que lo convirtió en uno de los importantes referentes poéticos de la música popular, logrando construir gran parte de la identidad musical del momento y representante de una generación de compositores del Nuevo Cancionero.

En los últimos años residía en la localidad de Traslasierra, en Córdoba, compartiendo temas junto a su compañera Londra y acompañando los pasos en la música de su hijo Simón.

“Tengo que tratar de imitarte, imaginándote duro y silencioso ante la peor de las noticias. Y parar de llorar. Tengo que aprender de tu hija Amaqui, que me acaba de decir serena y firme ‘el viejo se ha ido en su ley’”, escribió Juan Falú.
“Y a pura vida te venías comprometiendo para alumbrar la conciencia social frente a este desajuste de la historia que nos hace padecer a un imbécil en la casa rosada”,afirma en otro párrafo.
Más adelante agrega: “Te quiero decir en lenguaje tucumano lo que diríamos después de unos vinitos fraternos: Qué se caguen, Jorgito. Que se cague el mundo indiferente, el que no canta buenas canciones, el que vota a gente fea, el que no llora con su gente, el que no sufre su tierra. Aunque sea hoy, por un rato, que se caguen”.
Falú y Marziali tienen un larga duración en común: “De aquicito nomás”.

A la música popular le faltará para siempre un gran poeta a quien se le llamó “El juglar mendocino”. Su tesón con el género del canto popular y el rescate de nuestros ritmos como la cueca, polca y refalosa han mantenido a Marziali entre los artistas más queridos de la música argentina.

Hay y habrá interesados en que su nombre se olvide, que se olviden sus canciones, que se olvide su lugar al lado del pueblo. Será entonces el pueblo el encargado de lograr que eso no suceda, que su nombre siga vigente, como las letras de sus canciones, junto a tantos y tantas que también cantaron, como lo hizo Jorge Marziali, las alegrías y los padecimientos, los sueños y las frustraciones de los humildes de nuestra tierra. (J.R.Orosco, Pensamiento Discepoleano)

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RICARDO CARPANI - (1930 – 1997)

UN MALDITO EXCLUIDO DE LA HISTORIA OFICIAL

Nace en el Tigre, Provincia de Buenos Aires, el 11 de febrero de 1930. Su infancia transcurre inicialmente en esa zona del Delta, luego en Capilla del Señor y más tarde, su familia se afinca en el Barrio de Congreso, en la Capital Federal. Su niñez y su adolescencia están signadas por su vitalidad, desbordada en “picados” futboleros y en trompeaduras a la salida del colegio. Practica diversos deportes, pero al mismo tiempo que desarrolla sus músculos, ya a los dieciséis años concurre a tertulias libertarias.

Hacia 1950, se define su vocación por la plástica, que cultiva en el taller de Emilio Pettoruti, donde enriquece su técnica. Por entonces, lo atrae especialmente la pintura de lino Spilimbergo y los muralistas mejicanos, así como los dibujos de Guillermo Facio Hebecquer, de fuerte temática social. En la plástica, pone la pasión de su vida, aunque también le preocupa “La Revolución”, ahora que, impregnado de la teoría marxista, se acerca a agrupaciones trotskistas.

Munido de estas armas teóricas y prácticas, indaga en las formas plásticas modernas, con tendencias vanguardistas, al tiempo que se vincula al mundo popular, avanza en la polémica ideológica, lucha, crea y se enamora de Doris Halpin, su compañera de toda la vida y colabora de su labor artística.

Sus primeras obras aparecen en 1956 (“Pescadores”) y 1957 (“Desocupados”), en plena concurrencia con “la resistencia” peronista. Temática social y forma vanguardista se aúnan en su primera exposición. Pero no se trata de la habitual plástica de la izquierda, ni del “realismo socialista”. No es reflejo ni fotografía, ni reproduce los rasgos de un trabajador, sino que recrea a los trabajadores tal cual él los siente, ampliando sus dimensiones, acentuando su combatividad, deformando su figura – con ayuda del cubismo y el expresionismo- imbuyendo a la imagen de un sentido colectivo y amenazante.

Su primera exposición, donde las figuras parecen salirse del cuadro, con sus enormes músculos, pómulos salientes y ojos aindiados, avanzando sus puños de dedos cuadrados y pétreos, desagrada a los espíritus exquisitos. Carpani y sus compañeros Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari escandalizan a críticos y marchands, con esa tremenda pedrada en las aguas plácidas y burguesas de la pintura argentina. Poco más tarde, con la incorporación de Espirilo Butte, Carlos Sessano y después, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco, se conforma el grupo “Espartaco” que en 1959 lanza su Manifiesto.

Ese documento, redactado por Carpani, embiste contra el “coloniaje cultural y artístico”, producto de la sumisión del país al imperialismo y al control que “la oligarquía ejerce sobre los principales resortes de nuestra cultura”, con su “mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y popular”. Preconiza, en cambio, la necesidad de una expresión artística donde el creador se exprese con absoluta sinceridad como “artista que es un hombre y que se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él”, es decir, el medio social y político en que vive, en especial las luchas de los trabajadores para concluir con la injusticia y alcanzar la liberación plena, del país y de las mayorías populares. “El arte –sostiene el manifiesto- es liberador por excelencia y las multitudes se reconocen en él y su alma colectiva descarga en él sus más profundas tensiones para recobrar, por su intermedio, las energías y las esperanzas… El arte revolucionario debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública… De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte”.

De esta manera, “Espartaco” se constituye en rotundo antagonista de la plástica oficial, ya fuese tradicionalista, vanguardista o del “realismo socialista”. Sobre el grupo cae la discriminación, el silencio de los críticos, las puertas que se cierran en las escuelas de arte. Esta marginación provoca disentimientos entre sus integrantes, porque algunos son tentados por los dispensadores de prestigio. “Unos éramos de izquierda nacional –recuerda Carpani- otros, tendía hacia la izquierda tradicional, en la cual encuentran suficiente respaldo, otros defeccionan ante las tentaciones comerciales”. Carpani y Di Bianco se apartan entonces de “Espartaco” y salen a la búsqueda de nuevos caminos: el mural, el afiche, la gráfica política.

Militancia y labor artística se confunden cada vez más en el artista. En 1961, Carpani concreta su primer mural en el Sindicato de Sanidad, presidido por Amado Olmos. Ese mismo año, publica dos ensayos en la Editorial Coyoacán: “La política en el arte” y “Arte y revolución en América Latina”.

En 1963, un afiche de obreros corpulentos, brazos en alto, puños cerrados, ojos amenazantes, con letras enormes que expresan la bronca popular: “BASTA”, aparece en los muros de Buenos Aires y de allí, se difunde hacia el interior. Mientras los exquisitos se regodean con las trivialidades del Instituto Di Tella, los trabajadores empapelan el país con ese afiche de Carpani.

En 1964, participa de la creación del grupo “Cóndor”, con J.J. Hernández Arregui, Rodolfo Ortega Peña y otros. Poco después, ilustra la revista “Programa”. Así acompaña a esas expresiones de avanzada de la Izquierda Nacional. Al mismo tiempo, incursiona en el ensayo político: “Nacionalismo burgués y nacionalismo revolucionario” y “Nacionalismo, peronismo y socialismo nacional”.

En esos años de alza de masas, cuyo punto inicial es el Cordobazo, en mayo de 1969, Carpani acompaña, como siempre, la lucha de los trabajadores. Su mano maestra de dibujante excepcional traza imágenes indelebles, desde el “Martín Fierro”, hasta “Libertad a Ongaro y Tosco”, desde el reclamo por Felipe Vallese hasta el “Cámpora al gobierno, Perón al poder”, desde los centauros gauchos hasta “Desocupados” y “En huelga”, Así, también recrea a las grandes figuras que en la política y la cultura acompañaron la larga lucha de los argentinos, desde San Martín, El Chacho y Felipe Varela hasta Perón, Evita y Cooke, desde Roberto Arlt a Atahualpa Yupanqui. En todo ese período, el artista, cada vez más conocido por el pueblo y cuyas imágenes aparecen en afiches de luchas populares de varios países latinoamericanos, continúa siendo un “maldito”, para los premios, en los salones oficiales, las galerías de arte, las cátedras… “He pasado momentos en que he sido marginado –recuerda- como consecuencia directa de mi militancia, de poner los dedos en la llaga”.

Más tarde, al producirse el golpe militar del 24 de marzo de 1976, se encuentra en Europa exponiendo sus cuadros y decide no regresar. Allí, permanece exiliado varios años dando a conocer su obra e incursionando en nuevos temas: el del porteño de los años treinta, el del mundo del tango. Sus hombres colosales, de manos gigantescas, no protagonizan ahora grandes huelgas, sino que permanecen, en profunda introspección, perseguidos, angustiados, desconcertados por la derrota.

A su regreso a la Argentina, al retornar la democracia formal bajo la presidencia del Dr. Alfonsín, Carpani incorpora el color a sus obras y coloca a su hombre en medio de la selva del capitalismo salvaje que impone la flexibilización laboral y lanza a la desocupación a los trabajadores, ahora acechado por serpientes y tigres. Son “los hombres en la jungla”, entregados a la “ilusión, la duda, la esperanza”. El clima del país, a su vuelta, es todavía de temor por el genocidio reciente, pero la circunstancia de que su obra haya sido reconocida en Europa, le permite quebrar el marginamiento. Asimismo, el reconocimiento que ya le ha hecho el pueblo latinoamericano es seguido por una invitación desde New York para realizar un mural con el rostro del Che. En 1995, Mariano Wolfson y Pablo Rodríguez producen un hermoso video con sus cuadros y su relato de vida, en compañía de Doris. En esa época, es designado “Ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires”.

Poco más tarde, ya preso del cáncer, afirma que “si tuviera que volver a vivir mi vida elegiría el mismo camino de lucha… Sin ningún tipo de concesión, sin haberle chupado las medias a nadie, alcancé un reconocimiento que ahora tengo”.

El 9 de setiembre de 1997 fallece en Buenos Aires. Indiscutiblemente, es uno de los más grandes plásticos de América Latina. (N. Galasso, Los Malditos, vol. I, pág. 27, Ed. Madres de Plaza de Mayo)

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PAQUITA BERNARDO - (1900 – 1925)

UNA MALDITA ARTISTA EXCLUIDA DE LA HISTORIA OFICIAL
Francisca “Paquita” Bernardo, nació el 1º de mayo de 1900, en el barrio porteño de Villa Crespo. Hija de José María Bernardo y María Jiménez, ambos inmigrantes españoles. A los catorce años inició sus estudios de piano en el Conservatorio de Catalina Torres, pero se enamoró del sonido del Bandoneón cuando escuchó la ejecución de José Balego.

Desde ese momento se dedicó al estudio de este instrumento con el método de Augusto Pedro Barto, con el estímulo de Pedro Maffia y Enrique García quienes fueron de gran ayuda para su proceso de aprendizaje de ese instrumento.

Así se convertía en la primera mujer bandoneonista de la Argentina.
Samuel Nicolás Leipcovich registró su paso por el sexteto de Alejandro Junnissi, ni bien terminados sus estudios.

Con solo dieciocho años formó su primera orquesta con la que se presentó en fiestas y reuniones acompañándola destacados músicos de ese momento, entre otros, Hortensio de Franco en guitarra.

En 1921 accede a tocar en plena calle Corrientes, en el café “Domínguez”; con un sexteto compuesto por dos violines maravillosos Alcides Palavecino y Elviro Nadaro; en flauta Miguel “el loco” Lodecca, en batería y percusión Arturo Bernardo –su hermano- y un joven pianista que ya se destacaba, Osvaldo Pugliese.

En 1923 actuó en Radio Cultura como solista, acompañada por distintos intérpretes como Francisco De Caro, José Martínez y Carlos V.G. Flores. También en ese año se realiza por primera vez “La Gran Fiesta del Tango”, donde Paquita actúa como invitada especial. Al año siguiente se presenta en el Teatro Smart junto a exitosos músicos, entre otros Enrique Delfino al piano –autor de veintiséis obras grabadas por Carlos Gardel- En ese mismo año gana el premio ”Accecit” en el primer concurso organizado por una productora discográfica “Disco Nacional”, -luego Odeón-. Su participación fue tan aclamada que si bien una de las reglas del concurso era la prohibición de realizar bises, Paquita repita su actuación por un pedido expreso de Gardel al jurado quien ante la aclamación de la concurrencia expresa su famosa frase –“Maestro, el público es el soberano”- El zorzal la admiraba como compositora, y grabó dos de sus temas “La Enmascarada”, dedicado al hijo del dueño del Café Domínguez donde actuara en 1921, con letra de Francisco García Jiménez, y “Soñando”, esta vez con versos de Eugenio Cárdenas.

También compuso dos pasos dobles “Dejadme Solo” y “La Maja” y el vals “Villa Crespo”. Su tango “Floreal” fue grabado por Roberto Firpo y Carlos Cobián.
Paquita tocó en famosos cafés porteños, como “La Paloma” ubicado en Santa Fe y Arroyo, y en “La Terraza” de Corrientes y Paraná, donde debido a su enorme convocatoria se paraba el tráfico durante sus presentaciones. Con una importante trayectoria en su haber, era asidua contratada del Balneario Municipal de Costanera Sur para animar las jornadas estivales. Fue figura de la Confitería “18 de Julio” de Montevideo, ciudad a la que le dedicó el vals “Divino Cerro”.

No habiendo cumplido aún veinticinco años, el 14 de abril de 1925 muere, siendo enterrada en el Cementerio de la Chacarita, donde se erigió un monumento en su memoria por suscripción popular, es decir a través de donaciones de sus numerosos admiradores.

Su talento intuitivo y su precocidad la distinguen como música, siendo otro de los personajes discriminados de nuestra cultura popular, ya que Paquita no puede ser encasillada en ninguno de los estereotipos de las mujeres del tango de esos años: tocar el bandoneón –instrumento ligado a la masculinidad si los hay- componer y dirigir orquestas acompañada por ejecutantes masculino. En fin, no fue una mujer de las que describen los tangos: ni la madre abnegada y buena, ni de las que le hacían mal a los hombres y mucho menos alguien a quien los hombres “han hecho mal”. (Judith Lestingi, Los Malditos, v III, p 35, ed Madres de Plaza de Mayo)

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LOLA MORA (Dolores Mora) - (1866 - 1936)
UNA "MALDITA OLVIDADA" DE LA HISTORIA OFICIAL

Dice Norberto Galasso en Los Malditos, Vol. I, pág. 35,  Ed. Madres de Plaza de Mayo:
“Nace en Tucumán, el 17 de noviembre de 1866. Se inicia como pintora y luego, pasa a la escultura. En 1895, obtiene una beca para perfeccionarse en Europa, donde alcanza importantes éxitos. Regresa a principios de siglo e inicialmente consigue algún apoyo en esferas oficiales. Por entonces, se le atribuye un romance con el Presidente de la Nación, General Julio A. Roca.

En 1903, culmina una de sus principales esculturas, en mármol de carrara, denominada en principio, “El nacimiento de Venus” y luego, “La fuente de las Nereidas”, nombre con el cual es más conocida. Sin embargo, la inauguración de esta obra escultórica, en pleno centro de la ciudad –Leandro Alem y Cangallo, hoy Perón– que debió llevarla al cenit de su fama, la hunde en la desesperación y el aislamiento. Los desnudos femeninos y masculinos de “La fuente…” provocan la reacción desmesurada de toda la paquetería porteña. Ante las críticas en 1918, se procede a trasladar “La fuente…” a la Costanera, lo que significa, en términos más exactos, a “esconderla” en un lugar de menor tránsito de público.

Lola logra realizar otras obras, para su provincia natal, como un monumento a Alberdi y una estatua a la Libertad, así como el busto de Luis Sáenz Peña para la galería de presidentes de la Casa Rosada. Pero continuó siendo objeto de toda clase de críticas y malevolencias por su “Fuente…”. Cincela dos obras para el Congreso Nacional: “La libertad y el comercio” y “La Paz y La Justicia”, pero son retiradas y enviadas a Jujuy, poco después. A estas dificultades, se agrega una frustración matrimonial, que la sume en profunda depresión. En 1925, había iniciado un monumento a la bandera en Rosario, pero no puede continuarlo (según algunos, por críticas del Presidente Alvear) y se retira a vivir en Salta. En sus últimos años, ignorada por sus antiguos amigos, subsistió perdida entre la locura y la indigencia. “La Gran Enciclopedia Argentina”, dirigida por Santillán, reproduce este juicio de uno de sus biógrafos: “Alejada de los despiadados ataques de su época, hoy ya no se puede dudar de un derecho de ciudadanía y autenticidad a los trabajos de esta mujer, a la que con tanta saña se rehusara a considerar cierto sector de la opinión pública”.

Debe valorársela como la primera escultora de la Argentina, en denodada lucha contra los prejuicios y con esfuerzos indoblegables para abrirse paso como mujer en un medio hostil. Falleció en 1936.

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BENITO QUINQUELA MARTIN (1890-1977)

El 21 de marzo de 1890, es abandonado en la Casa de Expósitos de Buenos Aires (Casa Cuna), un niño recién nacido, envuelto en una pañoleta, con una carta que dice: “Este niño ha sido bautizado y se llama Benito Juan Martín”. Después de siete años de vivir en el orfanato, cuidado por las monjas, es adoptado por Manuel Chinchella y Justina Molina, dueños de una carbonería en el barrio de La Boca. Años después, aquella criatura abandonada toma el nombre de Benito Quinquela Martín.

Muy poco tiempo va al colegio, pues el padre, inmigrante italiano, lo requiere como ayudante en la carbonería y también le hace compartir su tarea del puerto, hombreando bolsas. En el negocio paterno, en los ratos libres, el muchachito empieza a dibujar, utilizando trocitos de carbón.

A los 17 años, comienza a estudiar dibujo y pintura con Alfredo Lazzari, completando su aprendizaje en la biblioteca del Sindicato de Caldereros. Pero el viejo Chinchella no está de acuerdo con esas inquietudes de Benito y después de una fuerte discusión, éste resuelve abandonar a la familia. Así, durante un tiempo, carga bolsas, para asegurar el alimento por unos días en los cuales no trabaja sino que ambula por el puerto, con su caballete y sus pinceles, atraído vivamente por los barcos, el Riachuelo, su gente… Finalmente, el reclamo de la madre lo regresa al hogar y acuerda un armisticio con su padre.

A los 20 años, expone por primera vez en una sociedad de socorros mutuos de La Boca. Luego, el 4 de noviembre de 1918, realiza su primera exposición individual en la galería Witcomb y ya firma Benito Quinquela Martín.

En 1922, pinta la tela que más quiere –“Crepúsculo”- por la cual, tiempo después, Mussolini le ofrece un cheque en blanco, que él rechaza diciendo que esa tela no la vende. En esa época, comienza a hacer exposiciones en el exterior: Brasil, España, Italia, Nueva York, Cuba, Londres. Es un pintor auténticamente original y sus cuadros provocan el interés del público. Sin embargo, galerías, críticos y académicos, fervorosos de las vanguardias que llegan desde Europa, lo descalifican. ¿Qué es eso de cuadros con rústicos trabajadores del puerto? ¿Qué es eso de figuras que hombrean bolsas, agobiadas por el trabajo, creando una sensación de injusticia o de explotación? Y además, ¿cómo soportar su insistencia en el arte figurativo cuando las vanguardias europeas incursionan en una plástica novedosa, quebrando las imágenes, apelando a símbolos, dejando vagar libremente el inconsciente?

En 1924, el crítico Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta) “increpa a Quinquela, quien parece que pinta sus cuadros con gomera, de las que se usan para cazar pajaritos… Su pintura es ruido chillón y gangoso de un jazz-band tartamudeado por un fonógrafo barato”. Se difunde entonces la opinión de que Quinquela se coloca al margen de la plástica, pues “no encaja entre nuestros grandes del academicismo naturalista (De la Cárcova), ni tampoco en el grupo menos universal y más argentino que formaban Cesáreo Bernaldo de Quirós o Caraffa, ni tampoco con la vertiente impresionista en su modalidad europea (Fader)”. “Es que no se puede pintar –afirman severamente críticos y docentes- con absoluto divorcio de lo que se hace en Europa y de lo que entronca con sus escuelas”, así como “no se puede ser distinto”. Allá está “la civilización”, según explicó Sarmiento y allá también la vanguardia artística, la guía orientadora. Así se “lo soslayó plásticamente”, se “lo marginó de la Academia”.

Él, por su parte, continúa expresando su mundo popular La Boca, nutriendo sus cuadros con obreros, barcos, atardeceres… y el Riachuelo siempre. Para resistir, se recuesta, a veces, en algún presidente (Alvear) o recurre a las giras buscando su público en ámbitos menos coloniales. Y muy especialmente se apoya en “su” barrio, los vecinos, los changarines, los trabajadores del puerto, todo ese mundo que él “pinta de memoria”, alejado de los dueños de la cultura oficial.

Imprevistamente, le llega, desde lejos, algún reconocimiento: “El único pintor moderno susceptible de comparación con Quinquela Martín es Vincent Van Gohg –afirma James Bolívar Mason, director de la Tate Gallery de Londres-. Hay entre ellos un parentesco espiritual. Van Gohg, torturado por una conciencia demasiado intensa de la calidad de su vida, encontró alivio en la expresión de su emoción en el lienzo”. Osiris Chierico recuerda esta comparación y aunque la encuentra subjetiva, se anima a postular una comunidad de acercamiento existencial a la realidad entre “Los comedores de papas” y los personajes doblados bajo su carga de los estibadores del Riachuelo. Esta comparación suena escandalosa a los oídos de muchos. La discriminación continúa, mientras él, tozudamente, persiste en sus temas y su forma.

En 1938, abre el Museo de Bellas Artes de la Boca, donde instala su taller. Y en razón de que sus cuadros se venden –a pesar de la crítica- se ocupa de su barrio, a través de una importante acción social: una escuela primaria en el edificio del Museo, un instituto odontológico infantil, un jardín de infantes, una escuela de artes gráficas, un lactario, el teatro de la Ribera y la conversión de un abandonado desvío ferroviario en una calle para el arte popular: “Caminito”.

Los artistas exquisitos lo mantienen todavía a un costado de lo que llaman “arte”. Rafael Squirru comenta que “a mediados de la década del 50, cuando puse mis energías al servicio del nacimiento del Museo de Arte Moderno, un grupo de jóvenes y valiosos artistas decidieron que me descalificaba para tal empresa el grave hecho de que tenía colgada en mi casa una gran tela de Quinquela Martín”.

No faltan, sin embargo, los que reconocen su importancia. Osiris Chierico “da en la tecla –escribe Miguel Briante- de lo que siempre se ha eludido al hablar de Quinquela: la conjunción entre la técnica de sus mejores cuadros y lo que esos cuadros están diciendo”. Se podría decir que en muchos de esos trabajos, Quinquela enfrenta la convención según la cual la Boca, el puerto, eran paisajes típicos suavemente “pintorescos”. Por el contrario, Chierico anota muy bien: “Doblados bajo las bolsas, en un desfile incesante de hormigas agobiadas por el peso de la comida –y de una comida que escasamente es para ellos- los portuarios de Quinquela emergen dramáticamente de un submundo que la pintura argentina se había negado dejar pasar por la aduana de las cosas bellas”.

“Los cuadros de Quinquela –agrega Briante- no son ni un canto al progreso, tipo Billiken, ni un cartel de protesta social; los hombres, los barcos, el agua que los habita son muchas veces la honda expresión de un arrabal del mundo en el que se mide con mayor rigor el sentido de la existencia humana. En esos intentos subterráneos, dostoievskianos, hay un dolor, una carga que se va desatando como un leit motiv silencioso, aún al costado de sus paisajes apurados o de sus concesiones a su propia imagen costumbrista, la única aceptada por los forjadores de la cultura nacional”.

En 1972, Quinquela es homenajeado en la sala de exposición del Palais de Glace. Muere cinco años después, el 28 de enero de 1977, luego de haberse ocupado con sumo interés en pintar con alegres colores su propio ataúd.

Catorce años más tarde, en setiembre de 1991, el diario Página/12, afirma que “en el Museo Nacional de Bellas Artes se realiza, por fin, una muestra en la que se reúnen sesenta y dos obras de Benito Quinquela Martín, seguramente el más popular de los pintores argentinos. Esa reivindicación tan póstuma como justiciera… cumple en cerrar la brecha de marginalidad académica que sufrió el artista de La Boca”. (N. Galasso, Los Malditos, Tomo I, Pag. 37, Ed. Madres de Plaza de Mayo)

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MARIO EMILIO SOFFICI - (1900 – 1977)

 

Nace en Florencia, Italia, el 14 de mayo de 1900. A los 9 años, llega con su familia a la Argentina, instalándose en Mendoza. Luego, pasan a residir en Buenos Aires. Mientras cursa estudios, experimenta oficios diversos, manifestando sumo interés por el teatro y el circo. En el mundo circense se entromete por un tiempo cuando apenas tiene quince años. “Trabajé en cuarenta mil oficios –recuerda-. Entonces, era un cocoliche, porque en casa se hablaba siempre en italiano. Mi primer camino fue la incultura completa. No tenía ninguna preparación, sólo un tercer grado mal hecho… Entonces, me dediqué a hacer juegos de ilusionismo y prestidigitación y juegos de evasión… Pero a los 18 años empecé a dirigir obras de teatro de aficionados… Al mismo tiempo, leía obras de autores famosos, leía bárbaramente”.

A los 24 años, participa como actor en una obra teatral. Poco después, ya anda en gira por España, donde conoce a José Agustín Ferreyra, con quien, como actor, participa en varias obras teatrales. Como ayudante, colabora con Ferreyra en su película “Calles de Buenos Aires”, iniciándose así en la cinematografía junto a este director propenso a filmar las cosas humildes, el barrio, sintetizando poesía y realidad.

Son épocas muy duras. “Pasé hambre en muchas épocas… Knut Hansum, en su libro ‘Hambre’ dice que uno piensa en el cinturón para masticar o en cualquier cosa. Hasta a eso llegué. Es desesperante. Pasé hambre en muchas épocas… Fue terrible, pero increíblemente sensibilizador, porque uno capta las cosas de una manera tan clara con hambre… Se ve la vida despojada de ciertos convencionalismos, más real”. De actor pasa, en esos años, a director de teatro. Y de allí a un cortometraje: “Noche Federal”, que no llega a estrenarse. Luego, en 1935, filma “Alma de bandoneón”. Dos años después, estrena “Viento Norte”, con un guión en el que colabora Alberto Vaccarezza, sobre un fragmento de “Una excursión a los indios ranqueles”, de Lucio Mansilla. “Me había interesado enormemente porque era una manera de pintar lo que había sido la conquista, lo que era la pobre gente arrastrada, dominada”. Ésta resulta una de sus películas más importantes. En 1938, dirige “Kilómetro 111”. “Esa película recogía la inquietud de la época acerca del colonialismo económico. Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari habían hecho “La tercera invasión inglesa” en el teatro. Eso, a mí, me interesó muchísimo”.
De este modo, ingresa Soffici a una cinematografía nacional, de denuncia, capaz de abordar un tema “maldito” como el de la dominación británica sobre la Argentina. “El gran problema que existía era que todos creían que había que hacer películas internacionales de autores extranjeros”. Soffici, en cambio, quería hacer un cine con acento argentino y visión criolla y rioplatense, sin, por eso, disminuir el nivel técnico. Él toma lo más avanzado del cine mundial y años después, un crítico dirá que “la cinematografía de Soffici no le va en zaga a las cinematografías europeas”, pero en lo temático, en sus películas más importantes, se atiene a la realidad nacional.

“Kilómetro 111” resulta un ejemplo. “A mí esos temas me interesaron muchísimo. La indiferencia de los bancos, que sólo daban a los grandes capitales. Así se hizo la película, a pesar de que sabíamos que lo del ferrocarril, por ejemplo, no era real, porque el verdadero directorio del ferrocarril estaba en Inglaterra y acá había un directorio títere. Nosotros planteamos todo eso, a pesar de que se decía que el flete se pagaba a destino; eso era para los paquetes o cosas así, pero cuando se trataba de mercadería perecedera, era muy difícil pedir 5 vagones para cargar trigo y mandarlo a Buenos Aires. Entonces, aparecía el intermediario…, el intermediario oculto que aparece en todos los países como factor de presión”. “Kilómetro 111” –sostuvo Domingo Di Nubila- denuncia la entente entre los grandes intereses cerealeros y ferroviarios para esquilmar a los agricultores. “Ha quedado como uno de los pocos films en que puede hallarse un testimonio vivo de lo que ocurría en el país, en el momento en que se rodó”.

¿Cómo pudimos hacer esa película –se pregunta Soffici- sin vernos trabados por la censura? Y él mismo se contesta: “Lo que ocurre, para suerte nuestra, es que no hubo censura, porque no se le daba importancia al cine. Por eso, se pudo hacer también ‘Prisioneros de la tierra’ y ‘Héroes sin fama”.

Con esta películas, Soffici toma el camino riesgoso del compromiso y el testimonio, colocándose en la vereda de enfrente de quienes ven en el cine solo un negocio: “Yo me marginé, hacia época, por dos cosas: quería ser libre para denunciar lo que me parecía mal y para eso no me podía embanderar en ningún partido. Creo en lo social, en el cine, en la política, no en la propaganda partidista. La censura empezó a funcionar levemente en 1930… Luego fue creciendo lentamente, en considerable aumento”.

En 1939, produce su obra mayor: “Prisioneros de la tierra”. “Yo había trabajado en las bodegas en Godoy Cruz, y vi esa cosa terrible que eran los vales de 5 pesos con que les pagaban a los trabajadores, de los que el almacenero descontaba 10 por ciento, además de darle mercadería de 3 pesos por valor de 5. Eso me pareció horrible, la explotación del hombre por el hombre. En ese momento, había leído “La vorágine” de Eustasio Rivera y me había entusiasmado lo de la selva… Entonces, apareció Gola, que me trajo el argumento de Petit de Murat y de Darío Quiroga, el hijo de Horacio Quiroga, hecho sobre tres cuentos del gran escritor. Me entusiasmó muchísimo el tema y resolví hacer “Prisioneros de la Tierra”, que en un primero momento se llamaba ‘Desterrados’… Recuerdo que cuando hice ‘Prisioneros de la Tierra’ me plantearon una cuestión porque hacía fustigar a latigazos al capataz. Me pidieron de todas las formas posibles que cortara esa escena, porque decían que era muy violenta…”.
En una encuesta realizada entre especialistas –según informa el “Diccionario de los argentinos, siglo XX”, de página 12- “Prisioneros de la Tierra” es considerada como la mejor película argentina de todos los tiempos. Por su parte, Francisco Madrid ha sostenido: “Nos hallamos en la plenitud de un cine argentino, no gauchesco; de un cine nacional, no nacionalista y de un cine característico, no artificioso. El hombre y el paisaje son verdad”.
También, en 1939, estrena “Héroes sin fama”, “un problema político: un buen farmacéutica, que cree de buena fe que puede ser útil al pueblo y se dedica a la política”.

El mismo año, estrena “El viejo doctor” donde opone “un viejo médico de barrio que ejerce su profesión como un apostolado, a su hijo que apenas recibido se incorpora a un sanatorio de lujo en el que se explota sin escrúpulos al paciente”.

En 1943, produce otra película importante: “Tres hombres del río”, a la cual el propio Soffici considera la más importante de las suyas. “Es un poema sobre la libertad, el hombre, el individualismo.  E la obra predominaba mi amigo Rodolfo González Pacheco, que era anarquista”. “Belleza, poesía, hallazgos plásticos, inmersión en la naturaleza –escribe Di Núbila- vibración de realidad y sortilegio de leyenda, las cámaras hundiéndose en lo recóndito de América, con avidez estética, curiosidad humana y lirismo… Una bella obra de arte folklórico”.

Soffici alternó su tarea de director con la de intérprete, componiendo, en esta última condición, personajes muy importantes que han quedado grabados en la memoria colectiva (como por ejemplo el Dr. Jekyl y Mr. Hyde, de “El extraño caso del hombre y la bestia”, dirigida por él mismo).
En 1954, volvió a dirigir otra película con la temática que más le interesaba: “Barrio gris”, recreando el mundo del suburbio en base al libro de Joaquín Gómez Bas. En 1957, produce otra película donde demuestra su calidad de director, aunque no de temática social sino de índole policial: “Rosaura a las diez”, sobre libro de Marco Denevi.

Entre 1973 y 1975, se desempeña en distintas funciones en el Instituto Nacional de Cinematografía, alcanzando el cargo de director.
En la línea de Ferreyra y Torres Ríos, Soffici consolida esa corriente y él mismo señala –en los años setenta- quiénes son los que han continuado por esa senda: “Algo de cine argentino sigo viendo. Leonardo Favio me gusta, porque está dentro de la línea de Ferreyra, dentro de lo que nosotros perseguíamos. Creo que tanto Fernando Birri como Lautaro Murúa y Favio, son los tres directores que eligieron una línea que es la más necesaria para el cine argentino”. Pero llevar adelante la creación artística en esa línea exige tremendos esfuerzos para superar los obstáculos colocados por aquellos que persiguen una cinematografía banal, de evasión y de mentalidad colonial.
Soffici fallece, el 10 de mayo de 1977, en Buenos Aires.
Osvaldo Soriano comentó, luego de hacerle un reportaje: “Nunca vi un hombre que transmitiera tanta honradez y serenidad: una grandeza de alma que le brotaba por los ojos y la voz… Una conducta intachable”.

Por si quedaran dudas acerca del silenciamiento del que fue objeto –en razón de algún premio que recibió- basta con observar que en la “Enciclopedia Visual de la Argentina”, en las diez líneas que le dedican, no mencionan sus tres películas más importantes: “Prisioneros de la Tierra”, “Viento norte” y “Tres hombres del río”. (N. Galasso, Los Malditos, Vol. I, Pág. 57, Ediciones Madres de Plaza de Mayo)

Publicado en: pensamiento discepoleano

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GERARDO VALLEJO - (1942 – 2007)

Nació en la provincia de Tucumán el 4 de Enero de 1942. A principios de la década de 1960 ingresó al Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, con sede en la ciudad de Santa Fe, siendo director el destacado documentalista Fernando Birri. Inició su carrera como realizador con el cortometraje sobre “Las cosas ciertas”.

A fines de los años ’60 visitan Tucumán, Octavio Getino y Fernando Solanas, quienes estaban trabajando sobre la realización de “La hora de los Hornos. Vallejo se incorpora como colaborador.

En 1968 comienza a producir su primer largometraje, “El camino a la muerte del viejo Reales” dando muestras de la clara explotación a que eran sometidos los trabajadores del azúcar en Tucumán, luego viaja a Roma para efectuar el montaje de esta película. Hace escala en Madrid, donde Solanas y Getino habían comenzado a filmar en 1971 con el general Perón las siete horas de entrevista de lo que se denominaría La revolución justicialista y actualización doctrinaria para la toma del poder. El objetivo que persiguen estos largometrajes es ser utilizados por la militancia popular.

Es pertinente destacar que uno de los aportes de Vallejo, es haber sido un gran impulsor del cine antropológico. Debido a la notoriedad internacional conseguida con “El camino a la muerte del viejo Reales”, es contratado por el canal de televisión que depende de la Universidad Nacional de Tucumán para producir una serie de cortos televisivos sobre la problemática de los más necesitados, alcanzando un éxito total de audiencia y un destacado respeto por las mayorías populares de Tucumán.

A fines de Diciembre de 1974 estalla un artefacto explosivo en la puerta de la casa de sus padres, hecho que lo empujó al doloroso camino del exilio. Emprende su viaje con destino a México, recalando en Panamá donde conoció y trató al general Omar Torrijos. Allí colaboró con la obra de gobierno por el espacio de dos años y medio. Luego decidió radicarse en España donde filmó “Reflexiones de un salvaje” y escribió un libro llamado “Un camino hacia el cine”, publicado en Buenos Aires en 1984. En pocas semanas se agotaron los 7.000 ejemplares en plaza. Dicho material bibliográfico es indispensable para aquellos que comienzan con sus primeras armas en el cine.

Con el regreso de la democracia a la Argentina, Vallejo vuelve a la patria que lo vio nacer y hacia 1985 rodó su tercer largometraje “El rigor del destino” donde describe con total maestría las heroicas luchas de los obreros del azúcar contra la dictadura del general Onganía, protagonizada por un singular actor cuyo nombre era Carlos Carella. Debemos señalar en Vallejo la gran sensibilidad y compromiso militante que llevó durante su vida.

Para CTERA realiza el documental “La dignidad que conquistamos”, testimoniando de manera cabal la Marcha Blanca de los maestros del país.

Luego realiza su cuarto largometraje titulado “Con el alma” con la participación de Alfredo Alcón y Lito Cruz. El film describe la historia de un cineasta obsesionado por rodar una nueva película “Era un encuentro mágico en los valles calchaquíes de Fierro y el Quijote que están buscando sus tumbas como los 30 mil desaparecidos”. Según Vallejo una metáfora.

Posteriormente es designado director del canal público de la provincia de San Luis. Luego reaparecerá Vallejo con su última gran producción: Martín Fierro, ave solitaria, es una libre interpretación de poemas de José Hernández que contó con el rol protagónico de Juan Palomino como Fierro. Este film es un gran anhelo de Vallejo, ya que durmió en su memoria por mucho tiempo ante la imposibilidad de cumplirlo.

El 16 de febrero de 2007, presa de un cáncer, a las 13,30 horas deja de existir en su casa de Villa Ballester. Vallejo entregó su vida para que el cine sea un instrumento de esclarecimiento y que esté ligado fuertemente a los sectores más desprotegidos de la sociedad. (M. Roselli, Los Malditos, Vol. III, Pág. 47, Ed. Madres de Plaza de Mayo)

Fuente: pensamiento discepoleano

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